Jack Halberstam’ın 18 Mart 2019’da Architectural Review‘da yayımlanan yazısının çevirisidir. Architectural Review‘da yayımlanan versiyon, Halberstam’ın Kasım 2018’de Places Journal‘da yayımlanan bir makalesine dayanmaktadır.*
Her beden, inşa ve yıkımın bir biçimini deneyimler. Feminist sanat, benzeri yapı ve söküm örnekleriyle doludur, sıklıkla da, bedenin evin, evin de bedenin bire bir izdüşümü olduğu örneklerle. Louise Bourgeois’nın (1911–2010) erken dönem işlerinden, bir dizi resim, çizim ve terkipten (assemblage) oluşan Femme Maison (Kadın Ev, 1946-47), haneye misafir kadın bedenlerini betimler. İş, böylelikle beden ve yapı arasındaki ilişkiyi tersyüz ederek evi bedene yerleştirir ve kadın bedenini, kelimenin tam anlamıyla, evin ya da genel anlamda domestik alanın dayattığı sınırları aşan bir şekilde konumlandırır. Daha sonra Maman (Anne, 1999) isminde heybetli bir örümcek heykeli yaratacak olan sanatçı, burada, kadınlığın inşa edilmiş yapılarla türlü kaynaşmalarını tahayyül eder. Bourgeois’nın örümcek heykellerinden bazıları kendi başlarına duvar-sız odalar biçimindeyken, bunlardan hiç değilse bir tanesi, Spider (Cell) (Örümcek (Hücresi), 1997), örümceğin bacakları arasında küçük bir odayı daha barındırır, evle annenin bedeni arasındaki bağlantı pekiştirilmek istenir sanki.
Tüm bu işler, anneliği mesken fikrine teyeller, ardından da, bu çağrışımı anlamlı kılan tüm gösterge sistemini sorguya açar. Kadın/ev ve örümcek/ev konstrüksiyonları ürperticidir, çünkü kadın bedeninin doğa, aynı zamanda da domestik mimarlık fikriyle ziyadesiyle dolaşık olduğunu, bu nedenle de kadınlığı başka bir şekilde düşünmemizin muhtemelen mümkün olmadığını ileri sürer. Bununla birlikte, Femme Maison’u meydana getiren işlerin izleyiciden bir talebi varsa, o da yapılara ulaşmamız ve bedenleri oradan çekip çıkarmamızdır, ölü ya da diri. Bedenler ve binalar, siyam ikizleri gibi, birbirine o kadar kaynaşıktır ki, birini diğerinden ayırmaya yönelik herhangi bir çaba ikisinin de sonu olacak gibi hissederiz. Hedeflenen tam da budur belki. Evdeki kadını da kadındaki evi de yok etmemiz gerekir. Böylece, toplumsal cinsiyetin koordinatlarını, kimliğin toplumsal inşasını ve yapılı çevrenin aşina hatlarını kesiştirdiğinden, (yeniden) inşa edilen bedeni de yeniden tasavvur etmeye başlayabiliriz.
Louise Bourgeois, Femme Maison (Kadın Ev, 1946-47). Bourgeois’nın üç oğlunu yetiştirdiği dönemde üzerinde çalıştığı bu seri, kadın ve ev arasındaki ilişkiyi incelerken evin hem sığınak hem de kapan oluşunu işaret etmek üzere mimari imgelemi kullanır.
İlerlemeci mimarlık teorisi, emperyal bir proje olarak dünyalar inşa etmeye uzun süre evvel sırtını dönmüşken toplumsal cinsiyet teorisi de öz (essence) ve inşa edilmişlik (constructedness) arasındaki karşıtlıktan usulca uzaklaştı. 80’ler ve 90’lardaki feminist, kuir ve trans* [1] tartışmaları bir bedenin belirli bir biçimde doğup doğmadığı ya da “erkek” yahut “kadın” olup olmadığını sorguladıysa da, son birkaç on yılda vurgu hem biyopolitik hem de mimari yönde değişti. Muazzam bir paradigma kaymasıyla birlikte nihai bir geçişten (transition) ziyade bedenin sürekli inşası ve yıkımı üzerine düşünmeye giriştik. Normatif olarak cinsiyetlendirilmiş bedenleri bozup transgender bir bedeni var eden türlü kesikler ve yaralar üzerine söz söyler hale gelmeye başladık. Oluş daha evvel, görünüşte imkânsız bir hedefe yönelik inatçı bir ısrar olarak teorize edilirken, şimdi, sökmeye ve yeniden yapmaya dair bir proje olarak kendini gösteriyor; et ve moleküler formu yontmak –pek tabii cerrahi ve hormonal araçları kullanarak, fakat aynı zamanda, transgender kavramını ikili cinsiyetin kalesine fırlatıp onu bombalayacak bir çeşit gülle gibi de konuşlandırarak.
Buna tipik bir örnek, Paul B. Preciado’nun seks ve iktidarın mekânsal dinamikleri üzerine düşünen kitabı Pornotopia: An Essay on Playboy’s Architecture and Biopolitics [Pornotopya: Playboy’un Mimarisi ve Biyopolitiği Üzerine Bir Deneme]. Kitap, Hugh Hefner’ın zevk sarayı Playboy Malikanesi’nin topografyası üzerinden seks ve toplumsal cinsiyete ilişkin yaratıcı bir okuma; Preciado Virginia Woolf’un yüzyıl başlarındaki feminist çağrısı “kendine ait bir oda”dan Hefner’ın yüzyılın sonunda kendine ait bir bekar odası için yaptığı çağrıya alınan mesafe üzerine düşünüyor. Preciado, tıpkı kadınların savaş sonrası yıllarda, ikinci dalga feminizmin etkisiyle domestik alandan kaçmaları gibi (Betty Friedan’ın banliyö hayatına vedasını düşünün) erkeklerin de, yalnızca domestik alanın ötesinde değil, içinde de pornotopik alanlar yaratmak için bu alana geri döndüklerini savunuyor. İddia, patriyarkaya basitçe meydan okunamayacağı. Yapılması gereken onu yerle bir etmek.
Preciado, bu noktaya parmak basarken Audre Lorde’un bir şiarını hatırlatıyor; Lorde’un 1979’daki meşhur ikazıyla, “efendinin araçları efendinin evini asla yıkmaz”. Hem Lorde hem de Preciado için ırk, seks, toplumsal cinsiyet, dolayısıyla da sınıf, yapılı mekânın metaforlarıyla temsil ediliyor. İki teorisyene göre de değişim yalnızca imha ile mümkün. Bundan çıkan sonuç da şu, eğer patriyarkal tahakküm sistemleri mimari olarak düşünülürse, bu durumda kuir/trans*/feminist aktivist karşılıklar da anarchitectural [2] olarak değerlendirilebilir.
Son birkaç on yılda, toplumsal cinsiyete dair düşünceler geri dönülmez biçimde değişti; ikilikten çoğula, fiziksel şekillenişi merkeze almaktan kimliklerin mekânsallaştırılmasına, kesin olandan fraktal olana. Yeni cinsiyetler biçimlendikçe eskileri de yok edildi. Bir vakitler –ev ve anne bedeni ya da gökdelen, silah ve erkek bedeni, yahut şehir, gemi ile kadınlık ve benzerleri arasında– sezgisel bağlantıları olanaklı kılan cinsiyet ideolojileri artık tamamıyla dağıldı. Kuir’i isim olarak değil de fiil olarak tariflemeye yönelik güncel eğilim de bununla alakalı; bir şeyi kuirleştirebilirsin ama kuirlik etrafında bir kimlik tasarlayamazsın, ki böylece mevcut kullanımda kimlik karşıtı bir birey algısının sinyalleri verilmiş oluyor. Bu da Richard Buckminster Fuller’in bir fiil olmaya dair ütopik beyanıyla güzelce kafiyeleniyor: “Bir fiil oluyorum gibi / evrimsel bir süreç – / evrenin tamamlayıcı bir işlevi.”
Kuir teorisyenler mimarlık dilini uzun süredir heteroseksist egemenliğin nasıl galebe çaldığını incelemek ve bununla nasıl yüzleşebileceğini sorgulamak için kullanıyor. Sara Ahmed, “Kuir Fenomenoloji” üzerine bir denemede heteroseksüelliğin kendisini nasıl bir norm olarak dayattığını açıklıyor: “Heteroseksüellik bir nevi, olmadığı şeyden feragat ederek ve olduğu şeyi de üreterek, heteroseksüel eyleme zemin hatta zeminler sunan bir alana, mekâna dönüşüyor.”
Ahmed’e göre heteroseksüellik hem nesnelerin mekâna nasıl yerleştiğine hem de mekândan nasıl silindiğine hükmediyor. Ahmed’in örnekleri yalnızca aile evi ve bedenlerin evin içinde nasıl düzenlendiğini değil, ailenin aynı zamanda başka tür bedenlerin namevcudiyeti olarak ortaya çıkmasını da tartışmaya açıyor. Bu namevcudiyet mevcut olan kadar mühim. Heteronormatif kültürel alanın şekillenişinde ev, sanki hiçbir eksiği yokmuşçasına ele alınıyor. Anarchitectural performanslarsa orada olmayana, ortadan kaldırılana, noksan olana –kalanı ebedi göstermek adına yok edilmiş, silinmiş ya da karartılmış olana– ihtimam etme hususunda ısrarcı. Anarchitectural gayretler, özneyi uygun bir biçimde nesneye hizalamanın da zaman ve mekâna yerleşmenin de peşinde değil. Aksine, oryantasyon kaybının ardına düşüyor, vertigoyu besliyor, yapıyla harabe arasındaki karşıtlığı sallantıya uğratıyor, öyle ki, bedenin bundan sonra basit bir ikilikle tariflenmesi imkânsız hale geliyor. Bunun yerine, tıpkı yerle bir edilmiş bina gibi, beden de sızdıran bir tekne, çatlamış bir yüzey, iç içe geçen bir organ yığını, sıvılar, elektrik, fikirler ve arzular için süreksiz bir devre haline geliyor. Tıpkı Christina Crosby’nin A Body, Undone: Living On After Great Pain’de [Yapılmamış Bir Beden: Büyük Acının Ardından Hayata Devam Etmek] el ve ayaklarının felçli hale gelmesi hakkındaki insanı yerle bir eden hatıralarında söylediği gibi, beden “yapılmamış” oluyor.
Eğer modern mimarlık disiplini, Ayn Rand ve diğerlerinin tahayyül ettiği gibi genel itibariyle heybetli bir güç istencini, bilhassa da emperyal güce duyulan maskülen bir arzuyu örneklemişse, “anarchitecture” olarak bilinen karşı-mimarlık projesi de bu gibi projeleri teşhir etmeye ve onları aktivist jestlerle değiştirmeye yeltenmişti. 1970’lerde New York’ta kendilerine Anarchitecture adını veren bir grup sanatçı, iktidar ve mimarlık arasındaki bağlantıların haklı ve doğru tınıdığı düzeni yerle bir etmenin yollarını arıyordu. Soho temelli grup, dahice fikirlerden kaçınıyor, doğaçlama ve işbirliği gibi anarşist prensiplerin tadını çıkarıyordu. Ancak, anaakım mimarlığa karşı-öneri olarak ortaya çıkan anarchitecture “büyük ölçüde Matta-Clark’ın buluşuydu” ve hâlâ da öyle. Matta-Clark’ın projelerinin jestsel repertuvarını var eden kesikler –spesifik olarak Splitting (Yarılma, 1974), ve ikisi de 1975 yılına ait olan Day’s End (Gün Sonu) ve Conical Intersect’i (Konik Kesişim) düşünüyorum– yalnızca mimarlık teorisinin bir fesih provası ve kentsel çevre için önerilen belirli politik yaklaşımların reddi değil. Bu kesikler aynı zamanda, muhtemelen farkında olmaksızın, bedenin ikilikler üzerinden ele alındığı belirli mantıkların da yerinden edildiğini varsayıyor.
Matta-Clark’ın işleri sıklıkla anatomik teşrih üzerinden, cerrahi bir “operasyon” diliyle tariflenir. Bu hiçbir şekilde, Matta-Clark’ın binalara attığı kesiklerin cinsiyet değiştirme ameliyatlarındakileri taklit ettiği anlamına gelmez –bilakis, bu kesikler, sanatçının erkek ve yapının da kadın olarak konumlandırıldığı konvansiyonel cinsiyetlendirmeyi bulandırdığı ölçüde kuir ve trans* tenkitlere paralel hale gelir. Athina Angelopoulou (Footprint’in “Trans-Bedenler/Kuirleşen Mekânlar”a odaklanan özel sayısında) mimarlığa cinsiyet geçiş sürecine ilişkin bir tartışmanın içinden bakarak bedensel dönüşümün, tıbbi ya da değil, mekânsal boyutlarını inceler. Angelopoulou, trans* bedenin temsil ettiği mekânın spesifik olarak yeniden inşasını tespit edebilmek adına mimarlık ve ameliyatı birlikte düşünmemizi önerir. Trans* bedenin maruz kaldığı kesikler ve dikişler, üretim teknolojileriyle karşılaşmanın işaretlediği bedensel bir yüzey yaratır. Bu –mükemmellikten uzak ve erkek-kadın arasındakinin de ötesinde pek çok başka ikiliğe de meydan okuyan bir biçimde– yapılan ve yıkılan, sökülen, aşınan, açılıp kapanan bir bedendir.
Matta-Clark Splitting’te (1974) yalnızca bir evi yıkmakla kalmaz; onu ikiye böler ve yarıp açar. Englewood, New Jersey’deki Humphrey Sokağı 322 numarada yer alan ev, bir süre evvel Matta-Clark’ın galericileri Holly ve Horace Solomon tarafından satın alınan bir arsayı mesken tutar. Üstelik binanın yıkımı çoktan kararlaştırılmıştır. Bölgedeki pek çok ev gibi, kiracılarının tahliye edildiği bu boş ev de, savaş sonrasında mekâna, güvenliğe ve sağlamlaştırmaya yönelik ekonomik hayallerin suya düşüşünün bir temsilidir. Humphrey Sokağı, no: 322, banliyölerin ütopik yerleşim bölgelerinden domestik hapishanelerin seviyesine düşüşünün kaydını tutar. Matta-Clark, evin yapısını temelinden sarsarken evin merkezinden bir parça kesip alır ve binanın saçaklarını dört köşesinden kaldırır. Tüm süreci de filme çeker. Bu anatomik operasyona yaklaşımı metodik ve kasıtlıdır. Evi kesip açması gerekir ama tıpkı cerrahın bıçağı altında uzanan bir beden gibi, evin de bu yarma işleminden sağ çıkmayı becermesi gerekir.
Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974.
Éric Alliez, Matta-Clark’ın evi yararken sergilediği mühendislik becerisine ilişkin enfes denemesinde, evi parçalamanın hem bir ayırma eylemi hem de arkeolojik bir kazı olduğunu söyler; evin bölümleri, geride kalanı sonsuza dek teşhir edecek biçimde kesilmiştir. Evin kesilmesi, desteklenmesi ve eğim kazanması gerekir ki, onu dik tutan kuvvetler de (burada akla gelen Le Corbusier’nin yerçekimi, statik ve dinamikle yaptığı hokkabazlıktır) binanın tepeden tırnağa dek açılmasına müsaade edecek biçimde konuşlanabilsinler. Matta-Clark, böylece konuta ilişkin temel bir ilkeyi sarsmıştır; barınak, içsel ve dışsal olan arasına bir sınır çeker. Bu operasyon cinsiyet değiştirme ameliyatlarındaki kimi cerrahi manevraları andırır; bedenin açılması, içsel ve dışsal olan arasındaki ilişkilerin yeniden düzenlenmesi ve(ya) üreme mimarisinin kimi parçalarının değişimi noktalamak üzere ortadan kaldırılması.
Matt-Clark’ın yaptığı ve Alliez’nin tariflediği nihai hamle, evin temellerini oluşturan ilk katmanın çıkarılmasıdır, böylece ev belirli bir açıyla sırtını geriye doğru verir. “Sonucu son ana dek bilinmeyen bu güç gösterisi, mimari yapının kendisiyle olan bağını koparır –bu, mekânın bütüncül, kafa karıştırıcı ve işlevsiz biçimde kesilmesiyle eşanlamlıdır”, diye yazar Alliez; “Operasyon, evi sıkı bir biçimde oturaklı kılan yerçekimsel atıllığı sarsmak için eve ait statik yapıyı kullanmıştı. Sonrasında da onu tüm iç mekâna yayılan bir gerilim içinde tutarak evi mesken tutma ihtimalini etkilemiş ve huzursuz hale getirmişti.”
Alliez’nin güç gösterisi olarak işaret ettiği, Humphrey Caddesi, no 322’nin merkezinin bir uçtan diğer uca testereyle kesilmesi değil, evin onu hem açan hem de ikâmeti imkânsız kılan bir açıyla sırtını geriye doğru yaslamasıydı. Anarchitectural olarak düşünebileceğimiz hamle de bu; bizatihi kesik değil ama yapılı forma Matta-Clark’ın “boşluk” (abyss) olarak andığı şeyin katılması, böylece de evin varlık amacının yerle bir edilmesi. Ev onu kestikten sonra yalnızca bir harabe değildi. Aksine, kesme işlemi (adeta bir yüklemin kök ve eklerine ayrılması gibi), –aileyi, mahalleyi, piyasayı ve ulusu güvenli bir biçimde yerinde tutma iddiasındaki ideolojik bir konum olan– evi odağa alan bir mimari dilde, gramatik ve strüktürel anlamda yapıyı yerinden etmişti.
Anarchitectural boşluklar, yıkım ve dibi sonu olmayan (abyssal) deneyler: Tümü, trans* sanatçıların dolaşıma soktuğu yıkım dilinde kendilerine yer buluyor. 2013’ten bir örnek vermek gerekirse, sanatçı Cassils, Becoming an Image isimli sarsıcı performansında karartılmış bir odadaki bir seyirci grubunun önünde devasa bir kil bloğunu dövüyordu. İş, LGBTQ+ materyallerinin muhafaza edildiği Los Angeles’taki ONE Archives’ın düzenlediği bir etkinlik için sipariş edilmişti. Cassils, sanatsal ve siyasal hareketlerin kaydının tutulduğu gay arşivlerinde bile gözden kaçanlara dikkat çekme gayesindeydi. Becoming an Image, bedenlerin ve hayatların ortadan kaybolması ve kimi dünyaların diğerlerinin kayıt altına alınması sürecinde hiç var olmamış hale gelmesi üzerine söz alıyordu. Performans, karanlıkta, yalnızca Cassils’in muazzam çabasının havayı dolduran sesi eşliğinde deneyimleniyordu. Ancak, alandaki fotoğrafçının kullandığı flaş, izleyicinin, performansın kil bloğunu, kil bloğununsa Cassils’i nasıl darmadağın ettiğini aralıklarla görmesine izin veriyordu. Bir imgeye dönüşme sürecinde, hem özne hem de nesne oluşup dağılıyor, form kaybediyor, yıkılıyor ve yıkıyordu. Geriye kalansa mevcut ama harap halde iki bedendi.
Cassils’in performansından.
Becoming an Image, Matta-Clark’ın performansları gibi, yalnızca fotoğraf kaydından ibaret. Splitting’inkiler gibi bu fotoğraflar da, sersemletici ama performansın kendisiyle aralarında belli bir mesafe var. Ne tanık ne de suç ortağı, kamera bu eylemlerde yabanıl olanı tam olarak kayıt altına alamıyor. Bir tarafta Cassils’in bedeninin çöküntüyle kurduğu kırılgan ilişki, diğer taraftaysa Matta-Clark’ın yapısının çöküşle yakınlığı. İkisi de –çözülme anlarının kaydını tutan ama onu tümüyle ortaya seremeyen– hareketsiz görüntüyle kayıt altına alınamaz. Zira, görüntünün kendisi çöküş sürecini durağanlaştırıyor. Ve böylece, ortadan kaybolmalarının ardından, bu performanslar zamanın kendisinin derinlikli (abyssal) niteliğini hatırlatıyor bizlere.
Trans* anarchitectural performans sanatçıları, Gordon Matta-Clark ve ortakları tarafından 70’lerde başlatılan projenin en yenilikçi varisleri arasında. 70’lerin New York’unda binalar yıkılıyor ya da yanıp kül oluyordu, sanayi hezimete uğramıştı, ekonomi çökmüştü, sanatçılarla aktivistlerse unufak olmakta olan şehrin çatlakları arasında farklı dünyaları zorlamak için bir yol bulmuşlardı. Bu diğer dünyalar ütopik bir bütünlükle biçimlenmiyordu. Boşluklardan mülhem boşluklar olarak doğuyorlardı; söz konusu dünyalar yarıklar, gedikler, zaman ve mekânın boşaltılması olarak tasavvur edilmişti. Bizim dünyamızın da, böyle kesiklere ve boşluklara, yıkık mekânlar ve inşa edilmemiş geleceklere açılacak geçitlere ihtiyacı var.
Emlak kapitalizmi işgal edilmemiş lüks yapıları ekonomik tahakkümün sembolü haline getirdiğinden Matta-Clark’ın neredeyse yarım yüzyıl önce terk edilmiş bir evde sergilediği kesme eylemi, savaş sonrasındaki mülkiyet mitine atılan ilk kesik olarak ortaya çıkıyor. Orta sınıf refahına giden bir güzergâh ya da yoksulluk fırtınasına karşı bir sığınak olmaksızın, böylesi bir ev zenginler için (vergi) sığınağı, sömürünün yeni biçimleri için de vazgeçilmez ne de olsa.
Mülkiyet sahiden de büyük çaplı bir hırsızlık ve bugün hızla değişen politik manzaranın hudutlarını göremiyor olmamız da şaşırtıcı değil. Bir avuç iri beyaz Amerikalı’nın zevk için üzerinde zıplayıp durduğu ideolojik bir şişme evde yaşıyoruz. Grotesk, patlamaya hazır yapıların kıyı köşelerinde daha fazla insanı kaybediyoruz. Efendinin araçlarıyla ya da değil, şimdi şişme evi alaşağı etme vakti. Ve de azletmenin, yerle bir etmenin, feshetmenin dilini kuşanma, sermayenin suçlayan ve kriminalize eden başdöndürücü tekniklerini reddetmenin tam zamanı.
[1] “Transgender kategorisinin gevşekliğini vurgulamak için trans yerine trans*’ı kullanıyorum ve böylesi bir terminolojinin ekseriyetle icra ettiği şekilde kolaycı bir sınıflandırmaya kaçmayı reddediyorum.” [y.n]
[2] Mimarlık karşıtı olarak da ifade edilebilecek anarchitecture, anarşi ve mimarlık kelimelerini bir araya getirir. [ç.n.]
* Çevirideki aksaklıkları işaret ettiği ve, bilhassa da Splitting‘le temasımızı kolaylaştıran, önerileri için Baran Bilir’e teşekkürle. [ç.n]
Kapak görseli: Gordon Matta-Clark, Splitting (Yarılma), 1974 .
