“çarkın ezdiği limon zaman cenaze merasiminde gıcırdıyor.”
Etel Adnan, Arap Kıyameti [1]
Bir narı kırıp da ayıklamaya başladığınızda niyet ettiğiniz, iştahınızı kabartan, yiyeceğiniz sade bir nar değildir. Kokusu odayı doldurur. Işıltılı zarına dişlerinizi geçirdiğinizde çekirdeğin etrafından ağzınıza dolan suyu, değdiği her yere izini bırakan kıpkırmızı sıvısı damağı hem tatlandırır hem ekşitir. Kendine has, kekremsi bir tat bırakır, o kadar ki bir kaşık yersiniz ağzınız, boğazınız kamaşır. Dışarıdan bakınca evrene antenlerle açılmış, yüzeyi sarının, yeşilin en çok da kırmızının tonlarında demlenmiş, koca bir gezegen. Bir kırarsınız bin bir verir. Durduğunuz yerde bir yolculuğa çıkmak için tek bir tanesini ağzınıza atmanız yeterli. Her bir nar tanesi hafızanın bir taşıdır. Narın şaşkınlık verecek uzunlukta bir süredir pek çok kültürde bolluk bereket ve doğurganlık sembolü olmasını anlamak güç değil.
Parajanov, narın muhteviyatı ve simgeselliği üzerine cömertçe düşünmüş, onu filmlerinin öznesi yapmış bir yönetmen. Narı nasıl imgeleştirerek yaşattığına, filmlerinde narın neleri sembolize ettiğine dair pek çok şey yazılıp çizilmiş. Ancak pek çok başka sembolün ve canlının yanında narın hüküm sürdüğü Parajanov dünyasında meyve sadece güzellikle bollukla anlaşılamaz. Açlığı, susuzluğu, aşksız ve çorak toprakların şiddetini de düşünmek gerekir onu anlamak için. Ben ömrümde ne açlık ne susuzluk bildim. İstanbul’da şanslı bir apartman sakini, bir yanı Balkanlar’a diğer yanı Karadeniz’e uzanan bir ailenin çocuğu olarak, hiç tecrübe etmediğim açlık ve susuzluğu hayal etmek benim için çok zor. Herhalde bu yazıyı okuyan pek çoğumuz için bu böyledir. Bunun sınıfsallığının yanında başka sebepleri de var. Kıtlığın neredeyse dünyadan silindiğini anons eden bilim insanları ve büyük istatistiki tabloları, bize yağmayan yağmurlar sonucu ortaya çıkan her türlü canlıyı yüzlerle binlerle götüren açlık ve susuzluğun 20. yüzyılın başından bu yana kat kat azaldığını, artık sadece insan eliyle gerçekleştiğini söylerler. Ekolojik afetlerin yarattığı kıtlığı türlü ulaşım, soğutma ve depolama teknolojileriyle, halka halka tedarik zincirleriyle, bakkal, market, süpermarket organizasyonlarıyla, yani medeni yollarla alt etmişizdir onlara göre. Bu elbette bir yalandır. Burada ayrıntısına girip de esas yolumdan sapmak istemediğim için bu yalana herkesin bildiği iki sözcükle karşılık verip devam edeceğim: iklim krizi. [2]
Efsaneler, mitler, dini metinler kıtlıkla, susuzlukla, yağmur dualarıyla dolu olmasına rağmen biz bu geçtiğimiz yüzyılda açlığı çözdüğümüze inanıp onu muhayyilemizden dahi kovmuş gibiyizdir. Arada bir haberlerde geçen “açlık sınırı”nın ne derin bir adaletsizliğe (hayır ekonomik kriz değil) tekabül ettiğini düşünsek dahi, sert gerçekliğini anlamaya uzağızdır. Halbuki hikayelerimiz kendi etini yiyen kuşlar, birbirinin kuyruğunu kemiren atlar, ağılların kamışlarını yiyen koyunlar, ölüsünü hatta çocuğunu pişirip yiyenler, hayatın ve insanlığın en karanlık en korkunç veçhelerinin tanıklıklarıyla doludur. Hepsi bize ait, bizim gerçekliğimizin, varoluşumuzun parçalarıdırlar.
Bolluk bereket sembollerinin çokluğu, her bir ilahın ilişkilendiği, vücuda geldiği üçer beşer hayvanıyla bitkisiyle bu açlıktan bağımsız düşünülemez herhalde. Hatta ilahi varlıkların kendileri birkaç canlıdan birden oluşurlar (kentaur, kimera, sfenks, vs.). Farklı zorluklar için başka başka kabiliyetlere ihtiyaç vardır. Tüm bu canlıların arasındaki ilişkiler, fiziksellikleri, huyları, içinde yetiştikleri toprak ve sularla belirlenerek ve birbirlerini yetiştirerek, dönüştürerek aralarında oluşan bağlar içerisinde düşünülebilir ancak. Bir yere ait, o yerden fışkıran ne varsa geçmiştir şarkılara, şiirlere, dualara. Hepsi susuzluğun ve kıtlığın hemen oracıktaki daimî varlığıyla yan yanadır.
Menkıbe filmler yapan Parajanov’daki narları ve sembollerini (Ermenistan mı, bolluk bereket mi doğurganlık mı, aşk mı erotizm mi, memeler ve yanaklar mı yoksa?) [3] düşünürken biz de elbette hikayelenen aşığın şiirlerini okuyup çalarken yürüdüğü zorlu yolları, çorak toprakları beraber kat edeceğiz. Muhakkak çorak tepeler, taşlıklar, mezarlıklar, kum ve tozdan geçeceğiz. Çünkü bir aşık yola düşmeden, ıstırabı tatmadan, susuzluk çekmeden aşık olup da aşkın(lığ)a varamaz. Aşkın susuzluğu, kuruyan dilin damağın susuzluğuyla birdir; aynı narın meyvesiyle sembolünün sürekli değiş tokuş etmesi, birbirine yaslanması gibi. [4] Bir sembolün ne manaya geldiği sorusunun tek bir cevabı yok. Semboller tekil temsillere indirgenmeye başladığında, meyve kartonlaşır. Bunun en iyi örneklerini ulus devletlerin folklora dayanarak kendilerine seçtikleri sembollerin başına gelenlerde görürüz. [5] Ancak şuna dikkat etmek gerekir, semboller her dönem ideolojilerin çekiştirmesine maruz kalmışlardır. Ama sanırım ulus devletin inşasına mahsus öğeler, seri imalat ve denetleme teknolojileri gibi unsurlarla beraber politikanın estetikleştirilmesine yepyeni boyutlar kazandırdı. Bugünkü anlatılarda, turistik gezilerde, ören yerlerindeki açıklamalarda Anadolu toprakları hep çok bereketli ve heybetliydi mesajı vardır. Pek çok medeniyet bir arada yaşadı, biri ötekini devirdi, küllerinden doğdu, kök saldı. Anadolu herkese verdi, verdi, verdi… Medeniyetin bu beşiğinde yaşanmış açlığı, kıtlığı, susuzluğu pek okumayız buralarda. Hele insan eliyle yaratılmışlarsa, komşusunu kesmişlerse, asla.
Bugün yemeklerden, meyvalardan ve sembollerinden bahsetme şeklimiz bana bu bakışın ne denli içimize yayıldığını düşündürüyor. Soykırımdan, tehcirden, kitle sürgünlerinden, 20 dolar 20 kilo bavullardan hayatta kalanların anılarında, diaspora metinlerinde, anlattıkları hikayelerde sıklıkla yemek bahsinin geçtiğini görürüz. Bu anlatılar egemen dil tarafından ikiye yarılır. Bir taraf dolma Ermeni mi Yunan mı Türk mü kavgası verirken, diğer taraf tehlikeli bir nostaljik kurguyla onları hepimizin ilan eder ve dostça, ortaklaşa, kardeşçe yaşadığımız yüzyılların sembolü olarak maket bir sofraya oturtur. Ah siz de dolma yapıyorsunuz biz de. Siz de lahmacuna bayılıyorsunuz biz de. Sofra hep beraber yediğimiz, işte aynı kültürümüzün ortak parçaları olarak kartondan dolmalarla, pilakilerle, kadayıf ve ballı sucuklarla donatılır. Bunlar açlığı reddederek olur ancak. Kuyularını zehirlediğimiz, çorak topraklara sürdüğümüz insanların açlığını, susuzluğunu duymaya katlanamayız. Biz hep beraber dolma yemişizdir yemeye de devam etmekteyizdir.
Resimlerdeki, filmlerdeki yiyecekler ve sofralar neredeyse Freud’un perde anıları gibi zararsız, masumane gözüken birer imgeye saplanmış, düzlenmiş ancak maskelenmiş bir hatırayı yahut arzuyu saklayan, sürekli tekrar ettiğimiz görüntülere, sözlere dönüşürler. A taste of Ottoman multi-culti: bir tabak daha dolma almaz mısınız? Bir savunma mekanizması olarak ele alır perde anıları Freud, çocuklukta yaşanmış önemli bir olayın, önemsiz, zararsız, yumuşak ve alelade detaylarla maskelenmesi, çarpıtılması olarak. Ben bu tanımı cömertçe esnetiyor, içleri boşaltılmış kuzu kapamalardan, iç pilavlardan, kadayıflardan hafıza ve inkâr arasına gerilmiş bir perde çekiyorum: açlığın ve açlığa sürdüklerimizin inkarıyla gelen ortak bir sofra sahnesi, bir bolluk bereket imgesi. Soykırımı, tehcirde açlıktan ölenleri, susuz kalsınlar diye zehirlenen kuyuları, binlerle kırılan hayvanları, bitkileri, kurak çorak yolları kapamak için kaç sofra kurmamız, ne ölçekte bir örtü sermemiz gerek? İçten içe korkuyoruzdur da üstelik yarım ağız hepimizin dediğimiz dolmaları, ayırdıkları ülkelerine kaçırıp götürmelerinden Yunan, Ermeni, Kürt ilan etmelerinden. Yunanlar kahveyi cacığı aldı gitti, Bulgarlar yoğurdu, Ermeniler dolmayı. Bize ne kaldı? Turkish kebap? Hiç girmeyelim oraya…
Ailecek toplanmış yemek yiyoruz, dedem anlatıyor: …bu olanlar nasıl oldu bilemiyorum, bizim Eyüp’te birbirimizi severdik, öyle şeyler olmazdı. Babaannem araya giriyor: “Rahmi Bey, öyle diyorsun ama, kim kesti papazın sakalını, kim çıkardı kızını o masaya da oynattı o zaman?” Kalın bir sessizlik çöküyor. Beraber kurduğumuz, donattığımız masa mı o? Sonra başlıyor bir tartışma. Önümüzdeki pırjeni, ayşe kadın, büryan bize bakıyor sofradan.
Parajanov yemişleri bir perdedeki nesneden ibaret kılmadığı, hikayeleriyle beraber yaşayan varlıklar olarak sahneleme becerisinden ötürü özeldir. Ama bunun da ötesinde Parajanov onların ölümlerine bakma cesaretini gösterdiği, hatta yeri geldiğinde kamerasıyla bu ölümü sahnelediği için biriciktir. Kadim sembollerimiz, değerlerimiz diye diye kafamıza kakılan imgelerin arka yüzünde dalgalanan şiddeti görür ve narı kadraja mıhlar. East European Film Bulletin’un kurucusu ve sinema eleştirmeni Pfeifer, Parajanov’un narla kurduğu tansiyonlu ilişki hakkında şöyle yazar: “Sembolün geleneklerini ayakta tutmak onu rejimin uluslaştırma politikalarına alet edecekti. Bu sebeple filmlerinde nar suyunu şiddet ve siyasi kontrole de bulaştırır.” Hem Sayat Nova’da hem Aşık Garip’de nar ölümü mühürler. Örneğin Aşık Garip’in yolda rast geldiği ölüm döşeğinde yatan yaşlı aşıkla arasında geçenler önemlidir. Aşık Garip yaşlı adama “Aşık yolda ölür” der ve onu döşeğinden kaldırır.
Bir süre yürüdükten sonra yere yığılan aşığın ağzına, kırdığı narın suyunu akıtır. Yaşlı aşığın dudakları, çenesi titrer ve böylece hakkın rahmetine kavuşur. Nar suyu burada geleneksel olarak simgelediği bereketin, erotizmin alanından çıkar, öte aleme geçişin sembolü olur. Bu belki bir yandan rejim tarafından sürekli tehdit ve taciz edilmiş, sanatı sansürlenmiş, yasaklanmış, kamplarda çalıştırılmış Parajanov’un kendi hikayesini çekmesi gibidir de. Hiçbir egemene teslim etmediği sahneleri, elzem gördüğünde kendi öldürdüğü sembolleri (kapak görselini hatırlayalım) sadece öfkenin, hıncın harcından değil aynı zamanda hasretin (özgürlük, aşk ve vuslat) pınarından devşirir.
Peyzaja ve içindeki öznelere dair böyle bir kavrayışı görebileceğimiz bir yer Saroyan ülkesindeki [6] “Nar Ağaçları”nda mevcuttur bana kalırsa. Parajanov’un üslubundan hayli uzak, kesitler halinde akan gündelik hayat ve dil oyunları üzerine kurulu gizemli, yer yer absürde varan trajikomik ve keskin hikayelerden oluşur William Saroyan’ın Aram Derler Adıma [7] kitabı. Aram adlı bir oğlanın 9 yaşından itibaren başından geçen bir takım olayları, onun şimdisini okuruz. Büyük Buhran’ın etkilerinin kuvvetli olduğu 1940’lar Kaliforniya’sında Ermeni bir göçmen ailenin günlerini izleriz. Saroyan’ın öyküleri yerle kurulan bağlar, delilik, çocukluk, yetişkinlik, aile bağları vb. üzerine kısa metinlerdir. Öyküler ahlaki bir dayatmadan, tam da Saroyan’ın terk ettiği okulu ve dersleri gibi kaçarlar. Hikayeleri, olayları nereye çekeceğinizi şaşırırsınız. Parajanov menkıbe filmleriyle maneviyata dair bir takım gerçekleri sezgisel olarak da olsa kavramamıza eşlik ediyor diyebilirsek, Saroyan da gündelik hayata dair titizlikle icra edilmiş kara kalem skeçleriyle bunu yapıyordur. Ben kendime narı rehber aldığım için, “Nar Ağaçları” öyküsünden devam edeceğim.
Geçmiş kıyımlarda yitirdiklerimize, şimdiye dokunuşlarına uzanınca onlardan miras kalan ilk bakışta öfke, hınç ve korku gibidir [8]. Tutulamayan yaslar vardır, ölene dek yası tutulanlar ve bir de tabii yası tutulmayanlar. Bazı çocuklar bu yüklerle diğerlerinden çok daha erken büyümek zorunda kalırlar. Babasına da kendine de annelik eden öksüzler, kendinin anne babası olmak zorunda kalanlar, anne babasına ebeveynlik eden çocuklar… Bütün öyküleri bağlayan kahramanımız Aram böyle bir çocuk biraz, aile büyüklerinin aksine ortamdaki aklı başında bir yetişkin gibidir. Belki büyüklerin ancak yetişkinliğe eriştiklerinde çocukluklarını yaşayabildikleri bir zamandır burası. Şiddet ve ihmal çocukluk ve yetişkinlik arasında bir değiş tokuş yaratmıştır, kim bilir. Hikaye Aram’ın Sierra Nevada çölünde, en yakın kasabaya 60 km uzaklıkta, 260 hektarlık devasa bir alanda, çoğunlukla nar ağaçları yetiştirmek isteyen amcası Melik’le aralarında bir sır olarak sakladıkları bu imkansız girişime iştirak edişini anlatıyor. Daha hikayenin başında biliriz sonunda ne olacağını. Çölde meyva yetişir mi hiç?
“Araziyi gören ilk ve tek aile ferdi bendim. Kendini iflasa sürükleyen bu dürtüyü anlayacağımı biliyordu. Anlıyordum da. Satın aldığı şeyin beş para etmez çöl toprağı olduğunu kendi kadar ben de biliyordum.”
Amerikan Rüyası, Amerika’ya gelmiş herkesi o toprakların zengin edeceği, herkesin toplumda başarılı olup yükselebileceği inancına dayanıyordu. Melik amca bu rüyayı daha hikayenin başından tepe taklak eder. İflasa sürükleneceği, parasını çarçur edeceği bu girişimin ardındaki dürtü ne olabilir? Hiç tanımadığı bir arazide, çölün ortasında bir cennet bahçesi yetiştirmek niyetindedir. Ailede onun kadar hayalperest, yaşadıkları hasreti canlandıracak kadar gözü kara yoksa da onu anlayan 11 yaşındaki yeğeni Aram vardır. Melik amca da Parajanov’daki aşıklar gibidir biraz. Çölün ortasında içinden soğuk suların çağladığı bir çiftlik hayal etmektedir. Biraz deli, çokça hayalperest, güzelliğin peşinde, yaşamın sanatlı yaşanması gerektiğine inanan ve tüm bunlar için kendini iflasa sürüklemeye razı olan biri.
Birkaç sene sonra elde edeceği hepi topu 11 kasa narı Chicago’da bir toptancıya gönderen Melik amca ve toptancı arasında geçen konuşmadan Amerika’da narın ne olduğunu bilmediklerini öğreniriz. Bir kasa nara bir dolar dahi vermek istemez Amerikalı alıcılar. Amerika’da doğmuş yetişmiş bir çocuk olan Aram ise nar ağaçlarını çok iyi bilmektedir belli ki. Narın yanında yetiştirilecek diğer meyvalara da beraber karar verirler: şeftali, kayısı, incir, dut ve zeytin. 260 hektarlık alanın yalnızca 32 hektarı nar haricindeki bitkilere ayrılacaktır. Bu meyvaların hepsi şüphesiz göçtükleri topraklarla ilişkilidir; nitekim Melik şöyle der Aram’ın dut önerisine istinaden: “Memlekette gayet iyi bildiğim bir ağaç.” Her biri “memlekette” lezzetli, şifalı ve sembol dünyası zengin kutsal yemişlerdir. Geçmişlerine ait asla geri dönemeyecekleri bir bahçeyi, bahçede cisimleşmiş bir geçmiş hatırasını [9] yeşertmeyi arzulamaktadır belki de Melik amca. Cehennemin ortasındaki bu cennet bahçesinin annesine sürpriz olacağını söyler. Göçmen anneye eşsiz bir hediye.
“Arazi dünyanın ta öbür ucunda, Sierra Nevada Dağları’nın eteklerindeydi. Kuru, kızgın topraktan fışkıran her türlü çöl bitkisiyle doluydu. Çayır köpekleri, sincaplar, kertenkeleler, yılanlar ve çeşit çeşit küçük yaratıkla kaynıyordu. Bu arazinin üstündeki gök sadece şahinlerin, atmacaların ve kartalların mekanıydı. Sessizlik, yalnızlık, boşluk, gerçeklik ve asaletin hüküm sürdüğü bir diyardı. Tabiat bütün gururuyla, çoraklığıyla ve güzelliğiyle buradaydı.” [10]
Çöl kendine has bir varlığı sürdürür. Bitkileriyle, hayvanlarıyla, sıcağıyla nice cehennem tasvirlerine ilham olmuştur. Bu hikayedeyse hem cehennem hem de cennettir. Belki de arzulanan, hayalin gerçekleşmesi değildir de sürecin kendi ve kavruk nar ağaçlarıdır. İnsanın aklına gelmeyecek bir yas tutma ve olduğu yerdeki yaşama tutunma yöntemi olarak da okuyabilir miyiz acaba bu hikayeyi? Çünkü ölümü kabul etmeden, bir memleketin yası tutulmadan yeni bir hayat, yeni bir memleket yeşeremez. Hayat, güzellikler, sanat hepsi ölümlülüğün bir suretidir. Hafızamızın tutunduğu tüm güzellikler aynı zamanda içlerinde şiddeti, zulmü, egemenliği barındırırlar. Parajanov’un parçalanmış narlarını tekrar analım burada. Yaşamda olmak için ölülerin tanınması, manevi mirasın hareketlenmesi yahut devrilmesi ama her şeyden evvel yasın tutulması gerekir.
“Nar Ağaçları”nda 11 yaşındaki Aram şaşılacak derecede iyi bilir toprağı, hayvanları ve bitki örtüsünü. Kaktüsleri bilir, çiyanları ve çıngıraklı yılanları, zehirli olanla zehirsizi ayırt edebilir. Başka bir şeyi daha kalbinden bilir Aram bana kalırsa, o da hasret. Ailenin büyüklerinden süzülerek ona ulaşmış, kendi özlemlerini de katık ettiği bir arzu, hayal ve aşk dünyasıdır bu. Kendini hemen elevermez. Öfke gibi edim gücü ön planda, ateşi harıl harıl herkesin görebileceği bir duygu değildir bu belki [11]. Öfke haykırır ve yıkar. Sonra belki yetiştirilmiş başka duygu ve düşüncelerin yardımıyla yapmaya döner. Özlemin eylemle alakası ise zayıf gibidir, daha çok bir durma halini [12] getirir akla. Bu durma hali sanki bir yere dalıp gitmişiz, saplanmışız, saldırıya açık ve korunaksızmışız hissi verebilir. Kırılgan yerlerimize dokunur, oraları açık eder. Miras aldığımız özlem aynı zamanda bazı tatların, kokuların, manzaraların yardımıyla bu alemle öte alem arasındaki perdeye uzanır. Ne diyor Saroyan: “Hafıza hayal gücüdür.”
Melik amca bu yabancı topraktaki hayvanları saydırır Aram’a ve o saydıkça endişelenir. Yanlarından geçen boynuzlu kertenkele onu çok korkutur ama çaktırmamaya çalışır. Meraklıdır da, hayvanı tanımak için çeşitli sorular sorar. Aram şöyle der: “Tutsak edersen üzülürler ama ısırmazlar.” Hayvanı Aram’a yakalatır ve yarım dakika kadar birbirlerinin gözlerinin içine bakarlar. Kertenkele sonunda kafasını çevirince amca rahat bir nefes alır ve sorar “tutarsan kızmayacağına emin misin?” Şöyle yanıtlar Aram: “Hafızasının çok iyi olduğunu sanmam.” Boynuzlu kertenkeleyi sonunda salarlar. Amca öğreten ve yetişkin bir edayla “bizimle beraber yaşayan küçük yaratıkları sevelim,” der. Aram bu hayvandan korkmuş olan amcasına ciddiyetle, “Peki, amca” derken okura göz kırpar gibidir. Amcanın Aram’ı araziye ilk getirdiği anda ettiği laf şudur: “Bu toprak benim toprağım.” Hemen ardından bir hayvan görür, korku ve şaşkınlıkla “bu hayvan da ne,” diye sorar. Meksikalı işçilerle, son model traktörle adeta bir toprak ağası gibi araziyi işletecektir. Bir yandan da, aman Meksikalılara söyle dikkat etsinler yılana basmasınlar diye tembih eder. Öykü boyunca Melik amcanın ettiği her egemen sözün ardından mizahi bir müdahale gelir, egemenliğini yıkan bir unsur ekler Saroyan öyküye.
Kendi gibi yabancı bir peyzajın içinde Melik amca da diktiği nar ağaçları gibi ait olmadığı, tanınmadığı bir yerdedir. Ondan korkar, ona hükmetmek ister, ona hayallerini yansıtır, onu tanımaz, onu merak eder, onu kat eder, onun elinde iflasa sürüklenir. Bu iflas hiçbir zaman tanıyamayacağı, kat edemeyeceği bir başka zamanın ve mekanın kurgusudur belki de.
Melik amca tehciri yaşamamıştır ama şüphesiz pek çok başka olayla beraber açlığın ve susuzluğun, çorak topraklarda ölenlerin hikayelerini dinlemiştir. Görüp de tanımadığı ve kendini ait hissettiği, belki suçluluğunu taşıdığı, öfkesini, hıncını, hüznünü yaşadığı bu yitip gitmişliğin ardından eker bu ağaçları. Adı sanı kaybolmuş, parçalanmış ailelerin, dostların birlikler halinde yasını tutmak istemektedir belki de. Annesinin özlem duyduğu bir peyzajı canlandırma niyetinin ters yüzüdür bu. Ölenler ölmüştür, hiçbir zaman tam olarak bilemeyeceğimiz koşullarda. Hiçbir zaman geri gelmeyeceklerdir. Onları ancak anabilir, hayallerimizde, ritüellerimizde, hareketlerimizde yaşatabiliriz. Onların hasretiyle düştüğümüz çorak yollardakileri tanıyarak, bir kertenkeleyle bakışarak, çayır köpeklerinin yaşadığı delikleri öğrenerek, her toprağın kendine has kıymetleri olduğunu anlayarak.
Hafızanın arazisini çocukluğunu geçirdiğin topraklar çiziyor belki, dağlar ve ovalar, su kenarları, taş üstünde taşlar, bozkırlar… Dilin bozkırın sıcak ve kuru tonlarında demleniyor yahut nar bahçelerinde tatlanıyor, ekşiyor, acıyor. Büyük kuşakların özlemleri neyse, hepsi o arazilerde yeşeriyor kelam oluyor, imge oluyor, bazısı sessizce, usul usul yayılıyor, sezgisel bir biliş olarak yaşamlarına devam ediyorlar. Bazıları da miadını doldurup yalnız efsanelerde geçen mitik canlılar oluyor, bazen de unutulup gidiyorlar. Unutmamak için muhassırı, yani hasrette bırakanı anmak, bu alemle öte alem, bu zamanla bir başka zaman arasındaki perdeye uzanmak gerekir. Bunun için yaratılmış ritler, bu ritler arasında kurutulmak/öldürülmek üzere yetiştirilen sembol bitkiler vardır [13]. Parajanov hatırlama ve anma eylemini geleneksel olan ve onun şimdideki yeri üzerinden ele avuca sığmaz şiirsel sahnelerle anlamaya gayret ederken, Saroyan hafıza arazisini geleneğinden kopmuş bir göçmen ailenin dalgalanmaları üzerinden mizahi bir dille aktarır. İkisi de zulüm coğrafyasını tanır, narı o zulmün karşısına kolay bir bereket sembolü olarak koşullamadan hikayelerinin ortasına yerleştirirler. Narın zamanı geçmişse bunu kabul etmek, yeniden yeşereceği zamana, toprağa hazırlık yapmak gerek.
Melik amca çölün sert gerçekliğini, göz alabildiğine nar ağaçlarıyla kaplayarak bir başka çaresizliğin, yabancılığın, dile gelmezliğin içinde yitip gidenleri anmak, konuşabilmek mi istemişti? Kendini bile bile iflasa sürüklemesi hiçbir zaman tanıyamayacağı bir felaket arazisini tanıma hasretiyle yanması mıydı? Cehennemin ortasındaki cennet bahçesi hayali, aradığı bir dil miydi? “Sessizlik, yalnızlık, boşluk, gerçeklik ve asaletin hüküm sürdüğü” o diyardaki araziyi de ağaçları da kaybeder Melik amca ve hikaye şöyle biter: “Hiçbir şey söylemedik, çünkü söylenecek o kadar çok şey vardı ki, hiçbir dil buna yeterli gelmedi.” Hiçbir dilin yetmediği o yer, o manzara, bir felaket arazisinden başka ne olabilir?
Ana görsel: Parajanov, Sayat Nova, 1969.
[1] Etel Adnan, Arap Kıyameti, çeviren Serhan Ada, Metis Yayınları 2012.
[2] Yine de, düşüncesini kovduğumuz açlık insanlığın bilinç dışında iyice yer etmiş olmalı, derin bir korkunun iplikleri bize yetişmiş olmalı ki, pandemide neredeyse talan edilen marketler ve herşeyi kutu kutu istifleyenleri gördük. Bunlarla beraber medeniyetimizin bin bir yerinden kırılır, parçalara ayrılabilir olduğunu da. Talan ettik, istifledik ama yüzümüzü beriye çevirdik, kutu kutu evimize, mutfağımıza, dolaplarımıza.
[3] Moritz Pfeifer “Life History of a Fruit Symbol and Tradition in Parajanov’s Caucasian Trilogy” adlı zihin açıcı makalesinde Parajanov sinemasında narın yaşatılmasına ve öldürülmesine dair nefis bir analiz sunuyor. Saroyan’ın “Nar Ağaçları” öyküsünü Parajanov’la beraber okuma fikrini de buradan aldım. Bu makale Saroyan’ın bir okumasını sunmaz bize, Parajanov’a bir girizgah işlevi görür. Ancak Saroyan’ın hikayesini anlamlandırabilmemiz için sağlam ipuçları bırakır. Moritz Pfeifer “Life History of a Fruit Symbol and Tradition in Parajanov’s Caucasian Trilogy”, East European Film Bulletin, Ekim 2015 Vol 58.
[4] Bir yemişin hem bitki hem hikaye oluşunu, bu ayrılmaz gibi görünen varoluşun kopuşunu irdelediğim bir metin için: “İki Arada Bir Derede: Marulun Fırfırı, Afrodit’in Memeleri ve Hafızanın İştahı”, Domates Biber Patlıcan: Bir Etkinliğin Külliyatı içinde, ed. Süreyyya Evren, Ona Göre: Mas Matbaacılık, 2018.
[5] Parajanov özelinde yine Pfeifer’in yazdıklarına bakalım: “Bir zaman sorunu vardır burada. Parajanov’un resmettiği pek çok ritüel Narın Rengi filmini bitirdiği 1968’de artık yaşamıyorlardı. Parajanov meyvanın daha özgün anlamlarına ulaşmak ve ulusal bir ambleme dönüşmesini engellemeye çalışmışsa bile, izleyicilerinin (ve sansürcülerinin) Parajanov filmlerinde beliren tarihsel ve kurmaca toplulukların nara baktığında ne gördüğünü kavrayıp kavramadığı belirsizdir. … Atom Egoyan Kanada’daki Ermeni diaspora topluluğuna yönelik düzenlediği bir Paranajov gösteriminde, izleyicilerin gruplar halinde sinema salonunu terk ettiğini anlatır. ” Moritz Pfeifer “Life History of a Fruit Symbol and Tradition in Parajanov’s Caucasian Trilogy”, East European Film Bulletin, Ekim 2015 Vol 58.
[6] Lusin Dink’in William Saroyan’ın Bitlis yolculuğunun izlerini sürdüğü güzelim Saroyan Ülkesi filmine referansla.
[7] William Saroyan, Aram Derler Adıma, İngilizceden çevirenler İrma Dolanoğlu ve Ohannes Kılıçdağı, Aras Yayıncılık, 2017.
[8] Lusin Dink’in Saroyan Ülkesi filmi üzerine Umut Tümay Arslan şöyle yazar: “Film felaketin kapsamını geniş zamana yayarak, geçmiş kuşaklardan neyi miras aldığımız üzerine düşündürür. Öfke, hınç, dünyaya güvenin yıkımı, ufkunu yitirmiş bir dünyada birbirimize dokunmaya devam etmenin anlamı…” Kat: Sinema ve Etik, Metis, 2020:330.
[9] Ingmar Bergman’ın Wild Strawberries, Yaban Çilekleri filmini hatırlarsak, yaban çilekleri çocukluk dünyasına, anneannesinin mutfağına açılan kapıya, sevgiliyle beraber çilek topladıkları bir ana yolculuk yapmak üzere bindiği bir mekik gibi işler.
[10] Ziraat mühendisi Hikmet Birand, sanat eseri diyebileceğim Kurak Çorak adlı risalesinde kurağın ve çorağın gururunu ve güzelliğini müthiş bir incelik ve zarafetle anlatır. Kitap bir kıtlık enstantenesiyle, Birand’ın ilkokuldayken tüm köy ahalisiyle yağmur duasına çıktıkları Kızlar Türbesi hatırasıyla açılır ve Anadolu’nun önce kuraklaşmasını sonra çoraklaşmasını anlatır. Saroyan’ın bu hikayesini okurken, Birand’ın kurak çorak anlatısını da sık sık düşünerek yaklaşmaya çalıştım bu peyzaja. Çorak toprakların da kendi bitkileri, orada yaşayan hayvanları vardır. Dünyada onun da bir yeri vardır. Ancak çoraklaşan/çoraklaştırılan topraklar, o ateşli toprağa ait olmayan ama oraya mahkum edilmiş canların hikayesi çok boyutlu bir felaketin ifade edilme gayretidir. Hikmet Birand, Kurak Çorak, Dernek Yayınları, 1962.
[11] Saroyan Ülkesi filminde Saroyan’la beraber ailesinin memleketine, Bitlis’e yola düşmüş olan Fikret Otyam’la yapılan söyleşide şöyle der gazeteci Saroyan’a dair: “Ancak yıllar evvel hep annesinin babasının anlattığıylan bilmiş. Hep onu kurmuş kafasında. Bir özlem içinde olduğu her halinden, her davranışından belliydi.” (07:15)
[12] Nadia Seremetakis, The Senses Still: Perception And Memory As Material Culture In Modernity kitabında rodhakino adlı şeftalinin pazardan yokoluşu üzerine yaptığı sorgulamada ‘stasis’ yani durmanın, duraklamanın duyuları harekete geçirmek, hatırlamak, yas tutmak için elzem olduğunu yazar. Nadia Seremetakis, The Senses Still: Perception And Memory As Material Culture In Modernity, Routledge 1994.
[13] Antik Atina’da kadınların Afrodit ve kadın hazzı ile ilişkilendirdikleri, genç yaşta katledilen Adonis’i anmak üzere her sene tekrarladıkları Adonia ritüelinde, kadınlar marulları kurutup ölmeleri için dikerler. Richard Sennett, Ten ve Taş, Metis, 2001: 62-70.
