Sinema emeğin uzayı haline nasıl gelebilir? Elbette ilk akla gelen, üretim araçlarının, sürecinin ve emeğin görünür kılınması olacak. Film uzayının film setine açılması ya da bölünmesiyle. Ama başka yollar da var. Pürüzsüz film yüzeyinin üretiminin, lekelerin temizlenmesiyle, artıkların dışarıya atılmasıyla sağlandığını hatırlatmak? Lekelerin silinmesi eylemi, bir filmin anlatısının müsaade ettiği, ona ayrılan süreye sığmaz hale geldiğinde işler değişiyor. Volver’de (Pedro Almodóvar, 2006) genç kız kendisine tecavüz etmeye çalışan üvey babasını öldürür. Annesi mutfağı temizlemeye bütün çerçeveyi kaplayan zemindeki kanın üzerine kağıt havluyu koyarak başlar. Yine yakın planla gördüğümüz çöp kovasının deliğine atar yüzeydeki kanı emen kağıt havluları, çok kere. Yerde kalan kanı temizlik setiyle temizler. Bıçağı ise mutfak süngeriyle. Bir yüzeyin temizlenmesi, tekrar tekrar temizlenmesi, lekelerin, artıkların dışarıya atılarak olağan gerçeklik yüzeyinin tekrar tekrar yeniden üretilmesi Roma’da (Alfonso Cuarón, 2018) sabun köpükleriyle temizlenen avlunun film yüzeyini, bütün çerçeveyi kaplamasıyla karşımıza çıkmıştı. Bir aileye, bir sınıfa, bir kimliğin içine doğmuş olmanın ürettiği gerçekliği de sabun baloncuklarına, etrafımızı saran kırılgan ve ayartıcı gerçeklik yüzeylerine benzetmişti yönetmen. Onların dağılabilmesi için aşağıdan, yüzeyden, yüzeyin tekrar tekrar temizlenmesinden, şu su borusunun kenarına düşmüş çocuk oyuncağından, şu yemek artıklarından, şu dışkılardan yola çıkmamız gerekiyor gibidir. Gerçekliğin fiziksel yüzeyindeki lekelerin silinmesi, bu yüzeyde biriken artıkların, dışkıların tekrar tekrar toplanarak bizi dünyaya bağlayan çerçevenin dışına atılması emeğin en saf formu gibidir. Fakat burada özel bir dikkat gerekiyor, –çoğunlukla kadınların, alt sınıfların, ezilenlerin payına düşmüş bu eylemi, sadece onlar yapıyor olduğu için daha üst bir ahlaki değerle ya da saf bir estetikle donatıp yukarıya çıkartmıyordur bu filmler. Politik olan hem estetiğin hem de etiğin semalarda uçmasına engel olur. Aşağıdayız. Bu filmler, bu eylemlerin görünmezliğini ortadan kaldırmaya, bu eylemleri görünmez kılan gerçeklik yüzeyini kesintiye uğratmaya çalışmanın yollarını arıyordur.
Chantal Akerman Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) için söylemişti.[i] Bu film feminist bir filmdi; çünkü neredeyse hiçbir zaman görünmeyen, bu biçimde görünmeyen şeylere yer açıyordu. Bir kadının, ev içinde çalışan bir kadının, günlük jestleri, eylemleri, hareketleri. Film imajları hiyerarşisi içinde en aşağıdaydı bu tür eylemler. Bir filmde eylem dediğimizde aklımıza gelecek en alt sıralarda. Öyleyse bu en alttan başlamak, bu sıradan eylemlere tutunarak anlatmak gerekiyordu. Ergen oğluyla birlikte yaşayan Jeanne’ın üç gününü anlatan ve büyük bir kısmı evin içinde geçen filmin, özel bir mizanseni, sahneye koyma biçimi var. İlkin bir ses akvaryumu. Domestik dünyanın ses zerreleri, –apartmanın sesleri, ışıkların düğmesini açıp-kapama sesi, mutfak aletlerinin sesi, ev içinde hareket eden bedenin sesi, çarşafları katlama, perdeleri açma, banyo küvetini temizleme, yemek hazırlama, sofrayı hazırlama, sofrayı toplama gibi bütün ev işlerinin sesleri. İkinci olarak seyircisine mesafeyle, tekrarla ve zamanın şiddetiyle seslenme. Ev içinde Jeanne’ın yaptığı işleri orta planda ve sabit kamerayla onlara anlatılarda ayrılan alıştığımız süreden taşacak bir zamanda izleriz. Sıradan eylemlerin bize gösterilmesinde beklediğimiz, alıştığımız sürenin dışına çıkıldığında olan olur, zamanı fark etmeye başlarız. Evin dünyasının, evin olağan gerçekliğinin yeniden üretiminin nasıl sağlandığını görmeye başlarız. Jeanne, pişirir, temizler, alışverişe gider. Patates soymasını, patatesleri haşlamasını, şinitzel hazırlamak üzere tezgahı silişini, yemeği hazırlayışını, sonra tekrar kirlenen tezgahı temizleyişini ve toparlayışını ya da mesela banyo küvetini temizlemesini uzun uzun izleriz. Bakım emeğinin, en temel ihtiyaçlara yönelik dikkat, özen ve ihtimamın düzenli üretimini sağlayan duygulanımsal emeğin (affective labour)[ii] üzerine düşürülmüştür ışık. Film imajları hiyerarşisi içinde en altta yer alan sıradan işler büyütülüp, yakınlaştırılıp, uzatılmış, bu çok tanıdık mizansene, mizansen içinde çıkma yapan tuhaf bir parça, film imajları hiyerarşisinin üst sıralarında yer alan iki eylem, –seks ve cinayet– eklenmiştir. Bu ek, Jeanne’ın patatesler haşlanırken gelen müşterilerini içeri alıp seks işçiliği yaptığı zamanlardır. 200 dakikalık bu film, seyircisini alıp götürecek gerilimi fallik zevk ve bağlılıkları sökerek kuruyordur, –kuşkusuz bunda kadın ağırlıklı bir film yapım ekibinin kurulmuş olmasının, görüntü yönetmeninin (Babette Mangolte) ve kurguyu yapanın (Patricia Camino) da kadın olmasının payı ihmal edilemezdir.
Evin içindeki bütün sıradan ve o gündelik eylemler, bir filmde alıştığımız süre uzatılarak zamanın kuvvetini, gücünü, şiddetini hissedebileceğimiz bir formda görünür kılınır. Burada tekrar önemlidir. Sadece eylemler tekrar etmez, bu eylemlerin görünür kılınma biçimleri de, mizansen de tekrar eder. Bu yüzden tekrar içindeki detaylar, yüzdeki bir jest, iliklenmemiş bir düğme, tam olarak toplanmamış bir saç, takılmamış önlük, fark ve gerilim üretecektir. Akerman, sinemada da gerçek hayatta da görünür olmayan bu sıradan eylemlerin gündelik ritüeller oluşturduğunu, böylelikle bir tür huzur akvaryumu yarattıklarını söylüyordu. Kaygıları, lekeleri kıyılara iten. Filmde de Jeanne’ın, neredeyse hep yalnız olsa da, kendi başına kalabileceği, kendine ayırabileceği hiç zamanı yoktur. Kendi başına kaldığında kaygı kıyılardan içeriye, gerçeklik yüzeyine doğru yeniden dolmaya başlar. Bu tür zamanlar, tükenmişlikle eylemin durduğu zamanlar, anlatısal olmayan bir gerilim üretir. En dokunaklı anlar bu anlardır. İnsansız, sadece eşyaların yüzleriyle dolu anları, bedenlerin alışılmadık biçimlerde çerçevelenmesini, her durumda ne Jeanne’na ne de onun hayatına ve dünyasına bütünüyle nüfuz edemeyeceğimizin, bazı koşullarla, ancak bazı çok bildik duygu ve yargıları dışarıda bırakarak bu dünyaya dahil edilebileceğimizin hatırlatılışını da eklemeliyiz.
Neyin ne kadar nasıl görünür olacağını yeni baştan kuran bütün bu mizansen bildiğimiz, alıştığımız sinemadan farklı bir seyirci politikasına da işaret etmez mi? Mesaja ve duygulara boğulan, sanatsal zevkin büyük harflerine demirlenen ya da her şeyi görebildiğine, görünür olanın apaçıklığına inandırılarak teslim alınan seyirci değildir buradaki. Teresa de Lauretis, filmin seslendiği seyirci-öznenin kadın olduğunu söylemişti, –seyircisinin cinsiyetinin ne olduğuna bakmaksızın, ona bir kadınmış gibi sesleniyordu film.[iii] Zamanı, eşyaları, sesleri ve sessizlikleri, eylemleri tecrübe etme ve sunma biçimiyle. Bir yandan alıştığımız görme düzeneklerinin sunduğu Kadın yoktur diyordu, diğer yandan hepimizin, tekrarın yeniden üretiminde bir aksama ve tekrarın yeniden üretimine gömülü olarak kadın olabileceğini söylüyordu bu film. Eylem ve jestleri gerçekliğin yüzeyinde hiç görülmeyen, sürekli silinen bir leke olarak kalan, sadece tek bir eylemle, o da çoktan hazır edilmiş bir çerçevenin içine sıkıştırılarak görünür olmaya itiraz eden herkesin. Uzlaşımsal gerçekliği kesintiye uğratabilmek için önce onun nasıl yeniden, tekrar tekrar üretildiğini görebilmesi ve işitebilmesi gereken herkesin.
[i] “Chantal Akerman Interview with Camera Obscura,” Camera Obscura 2 (1977): 118.
[ii] Duygulanımsal emeğin “ürünleri” ilişkiler ve duygusal tepkilerdir (iyi ve rahat hissetme, tatmin, heyecan, tutku gibi). Bu anlamda duygulanımsal emek, “ürünleri” maddi ve elle tutulur olmadığ için manevi gibi görülür. Oysa son derece bedensel ve emeğin maddi formlarıyla iç içe geçmiş bir emek biçimidir. Şurada filmle bağlantılı olarak kullanılıyor: Adina Glickstein, “Radical Banality: On Chantal Akerman, Labour in Cinema, and the Legacy of May 68”, Another Gaze, 1 May 2018. https://www.anothergaze.com/radical-banality-chantal-akerman-labour-in-cinema-and-legacy-may-68/ Duygulanımsal emek ve feminist siyaset arasındaki ilişki için ayrıca bkz. Johanna Oksala, Affective Labor and Feminist Politics. Signs, 41(2), 281-303, 2016.
[iii] Teresa de Lauretis, “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema,” New German Critique 34 (Winter 1985): 161.
