Gündelik gerçekliğimizin içinde işleyen aşırılıklar, bizim yerimize karar veren ve bizim yerimize sorumluluk alan, obruğun iki tarafını, Türkiye’nin iki cenahını bize gösterip rahatlatan filmin sonundaki anlam otoritesinin teminatı altına alınıyor. Gerçekliğimizin açıklığı, istikrarsızlığı ve belirsizliği muhalefetin fantazisine feda ediliyor.

MEYDAN

Obruğun İçinden

 

 

Geçtiğimiz otuz yılda Türkiye sinemasında iyi politik film örnekleriyle karşılaştık. Bastırılmış, inkâr edilen, konuşulması zor meseleleri görünür alana taşıdığı ya da sessizleştirilmiş olana ses verdiği için politik diyebileceğimiz filmlerdi bunlar, basitçe politik konuları içerdikleri için değil.

 

1990’ların ortalarından itibaren Türkiye sinemasında yaşanan dönüşüm, politik olanı, filmlerin anlatma biçimleriyle, o meseleyi nasıl anlattıklarıyla, neden daha alışkın olduğumuz biçimlerde değil de böyle anlatmayı seçtikleriyle de bağlantılı düşünmemizin önünü açıyordu. Bu yeni dalga Türkiye sinemasının ayırt edici özelliklerinden biri, aidiyetle, Türkiye’de yaşamakla, Türkiyeli olmakla ilgili türlü duyguyu bir arada, gerilim ve paradokslarıyla birlikte anlatabilmesi ve biz duygusunu yüceltmekten, her duyguyu bu bizlik içinde eritmekten imtina ederek “biz kimiz,” “birlikte yaşam nedir,” “topluluk olmak ne anlama gelir” gibi soruları tekrar tekrar sormasıysa, diğeri seyircisini ahlaki bir evrenden etik bir evrene taşımasıydı. Bu yüzden, yeni dalga Türkiye sinemasındaki politik film örnekleri de politik meseleleri içermekten ibaret değildi.[i]

 

Ahlaki evrenden etik bir evrene geçişte, sonunda iyilerin kazanıp kötülerin kaybedeceği, adaletin nihayet yerini bulacağı kozmik adalet inancı, siyasi bir umut kaynağı gibi görülen muhafazakâr iyimserlik yerini, adaletin hiçbir zaman yerine gelmeyebileceği, son derece sıradan hayatlar yaşayan iyi bildiğimiz insanların da kötü şeyler yapabildiği kaotik bir dünyaya, iyinin ve kötünün ötesinde bir dünya kavrayışına bırakır. Kötülüğün üretiminde niyetlerin ya da kolaylıkla dışsallaştırılıp yok edilebilecek nedenlerin yerini, işlerin olağan yürütülme biçimi, sıradan gündelik hayatın devamlılığını sağlayan, doğallaşan yapma etmeler alır. Diğer bir deyişle, toplumu bir arada tutan ahlak yasasının eksikliğini, tutarsızlığını fark ediş ve onu ilanihaye tutarlı kılabilecek bir sembolik gücün, otoritenin hiçbir zaman olamayacağını kabulle etik evrenine geçiş yaparız. Hem seyirciler hem de film kahramanları bu dünyanın içine gömülü, kusurlu ama aynı zamanda sorumlu varlıklardır. Gerçeklik onların katılımıyla, onların zevkleriyle ayakta durur, işler.

 

Bu etik evren, filmlerin biçimini de kökten bir biçimde değiştirir. Ses/sessizlik, ses/imge, alan/alan-dışı ilişkileri hayati bir önem kazanır, bu ilişkiler filmlerin gerçeklik evrenini kırılma, bükülme ve katlanmalarla çok-boyutlu topografyalar haline getirir. Filmler yaşamın dokusundaki yırtıkla, dünyanın adaletsiz bir yer oluşuyla, bu uçurumla başlar. Tıpkı dünya gibi, filmlerin evreni de bu açıklıkla maluldür. Peşine düştüğümüz nedene ya da sonuca, kötülüğü ürettiğini görmek istediğimiz o tek nedene teslim olacağımız anlam otoritesine, tutunmak istediğimiz tırabzana meydan okuyan bu etik evren, görülür ve işitilir olanın, yani olağan gerçekliğimizin nötr bir alan olmadığını kabullenmek, nötr bir alanmış gibi görünen gerçekliğimizin bizim katılımımız ve zevklerimizle kurulduğunu tanımak, fark etmek konusunda güçlendirir seyircisini. Gerçekliğe nasıl bakacağımızı, onun her zaman kurmacayla örülü oluşunu, hatta bu gerçekliğin ayakta kalışındaki payımızı ve sorumluluğumuzu tanımaya doğru itiliriz bu etik evrende.

 

Mesela Masumiyet’te (Zeki Demirkubuz, 1997) olayların mahalli yarı-saydam yüzeylerle, “çerçeve içinde çerçeve” ile sunulur. İktidar bütün aşırılığıyla her yere nüfuz etmiştir. Ama tam da bu aşırılığın görünür kılınması, simgesel hapishanenin kırılma noktalarını, öznelerin iştirakiyle çalıştığını fark etmemizi sağlar. Yusuf ve Çilem’in Ankara’dan İstanbul’a giderken bindikleri otobüsün verdiği molada Çilem, Reha Muhtar’ın sunduğu haberleri izler televizyonda. Dağda silahlı asker imgelerinin ve yere yığılmış militan bedenlerinin gösterildiği haberin ardından, cinayet manşetiyle Uğur ve Zagor’un fotoğraflarını ve öldürüldüklerini Çilem’in bakışından görürüz. Kurmaca ile gerçeklik arasındaki bu belirsiz bölgede çalışan film, sıradan gerçekliğimiz olarak kabul ettiğimiz, nötr sandığımız çerçevelerin, haber tertibatlarının da kurmaca ile örülüşünü tanımamıza imkân verir. Bir başka film Güneşe Yolculuk’ta (Yeşim Ustaoğlu, 1999) milli maç coşkusuna katılmayanlara, “biz”den olmayanlara yönelen doğallaşmış şiddet olağan toplumsal gerçekliği sessizce destekleyen zevki, aşırılığı fark etmemizi sağlar. 1990’ların olağan, sıradan gerçekliğini kuran bütün sesler, filmde sıkça duyulan “Aygaz” sesinde toplanıp akuzmatik sese dönüştürülmüş, kaynağı film içinde görülmeyen bir ses olarak alan-dışına itilmiş, 1990’ların görünmeyen, yer altı sesleri ise çerçevenin içine alınmıştır. Ya da mesela Tabutta Röveşata’da (Derviş Zaim, 1996) filmin kahramanı Mahzun’un hikâyesinin bir televizyon haberiyle çerçevelenişinin gösterildiği yerde seyirciye hikâyenin dışında değil, içinde olduğu hatırlatılır yine. Ya da Ümit Ünal’ın 9’u (2002): Kendimizden hoşnutlukla başkalarının, ötekinin acayip zevklerini görmeye, hatta zapt etmeye doğru açılırken, kendi zevkimizle, seyrettiğimiz gerçekliğe katılımımızla karşılaşırız. Tam da bu yönleriyle bu filmler iktidarların çalışma biçiminden, kurdukları paranoyakça ilişkiden başka bir ilişki tesis ederler gerçekliğimizle.

 

Umutlu bir son, bir umut ışığı ya da vaadi, kötülüğü alt edip sorunlarını çözen bir güç, en nihayetinde bir “baba” (büyük harfli tarih, büyük harfli adalet, bunlar da belirsizlik ve istikrarsızlıklarla dolu bir dünyayı düzene kavuşturan, onu dengeli ve düzenli bir dünyaya dönüştüren anlamı garanti eden sembolik otoritelerdir) tarafından kurtarılma vaadiyle büyülenmek mevcut gerçekliğimizle uyumlu hale getirir bizi. Aynı gerçekliğe, film bittiğinde kaldığımız yerden devam ederiz.

 

 

Kurak Günler (Emin Alper, 2022), yönetmenin Abluka (2015) filmindeki dünya ve film evreni tahayyülünün aksine,[ii] etik evren anlayışından ahlaki evren anlayışına doğru bir geçiş gibi duruyor. Abluka ses evreniyle içeri-dışarı, ben-öteki ayrımının belirsizleşmesinin peşine nasıl düşüyorsa Kurak Günler bu ayrımı netleştirmeye çalışıyor. Baş kahramanlardan birinin kötülüğe tanık ya da kötülüğün parçası olabilmesi için, dışsal bir nedene tutunuyoruz; içki ya da içkisine hap (?) katılması gerekiyor. Olağan, sıradan gerçekliğimizin altında sessizce işleyen güç ilişkileri, sıradan hayatlarımızın olağan seyrinin devam edebilmesi için sessizce işleyen toplumsal bilinçdışı uzlaşmalar, toplumsal makine çalışırken arka plana itilen şiddet değil buradaki, bu yüzden. İçki/hap, hatırlamamanın, bir parçası olmanın ya da sessizce katılımın nedeni oluveriyor, toplumsal makinenin işleyişini, herkesi içine alışını düşünmeye fırsatımız kalmıyor. Benzer şekilde, o gece ne oldu’ya, suç sahnesine kilitlenerek tek bir yüzeyde ilerleyen hikâyeye ve nihai çözüme dönüşüyor meselemiz. Başkalarının suçuyla nasıl kolay ve yargılayıcı bir ilişki kuruyoruz, kendi suçlarımızla ilişkimize yalan, kendini kandırma nasıl giriveriyor kolaylıkla, bu soruları alan-dışında bırakıp, seyircisini hiç zorlamadan başkasının suçunu seyirlik kılmaktan ibaret kalıyor film (Savcının her şeye rağmen erdemli olmasından şöyle bahsediyor Alper: “Benim için savcıyı erdemli kılan şey soruşturmayı ısrarla devam ettirip uzlaşmayı sonuna kadar reddetmesi. Gazeteci ise, ne kadar şaibeli bir karakter olsa da, o ortamda savaşmayı, uyum sağlamak yerine mücadele etmeyi tercih ediyor. En nihayetinde de güçlerini birleştirip yan yana duruyorlar.”)[iii] Başkasının suçunu seyretmekten aldığımız zevk başkasının acısına bakmakla (Pekmez ve ailesi), acıma duygusuyla tamamlanıyor.

 

Obruğun kıyısında, yukarıdan aşağıya doğru bakarak başlayan film, yine obruğun kıyısında yukarıdan aşağıya bakarak bitiyor. Oysa sinemada etik-politik evren aşağıdan yukarıya çalışmaz mı her zaman?  Bu evrende dramatik bir delik olarak işleyen her tür obruğa ne kadar çok bakarsak o da geri dönüp bize bakacaktır. Kuyunun içinden, uçurumun aşağısından, obruğun dibinden yukarıya doğru bir bakış seyirciye dönecek, onun beklentisini bozacaktır. Kurak Günler ise naif bir biçimde hem kendi evrenini hem de dünyanın açıklığını kozmik adalet inancıyla kapatmayı tercih ediyor. Obruğun içindeki olanaklar ahlaki otoriteye devrediliyor. Gündelik gerçekliğimizin içinde işleyen aşırılıklar, bizim yerimize karar veren ve bizim yerimize sorumluluk alan, obruğun iki tarafını, Türkiye’nin iki cenahını bize gösterip rahatlatan filmin sonundaki anlam otoritesinin teminatı altına alınıyor. Gerçekliğimizin açıklığı, istikrarsızlığı ve belirsizliği muhalefetin fantazisine feda ediliyor. Fantazide muhalefetin ortak mutsuzluğuna ve çaresizliğine nihai bir çözüm bulunmuş; “mutlaka kazanacağız”ı hayal ediyoruz fakat gerçeklikte kaybetmek demek bu.

 

Film savcıyı ve gazeteciyi, mutlak kötülerden kurtarma fantazisine tutunuyor. Bir Türkiye alegorisi Yanıklar ama seyredenlerin Yanıklar’da geçmişte ya da bugün olan bitende paylarının ne olabileceğine dair düşünmelerine hiç zamanımız yok. İçinde olunan değil, arabanın penceresinin çizdiği içeri-dışarı sınırından, bir fantazi perdesiyle kurgulanmış bir taşra bu çünkü. Dünyanın mevcut halinden duyduğumuz memnuniyetsizliği, bugünün Türkiye’sinin meşru ve adil bir yer olmayışından şikâyetimizi, bu mevcut hali ayakta tutan kendi zevkimizi tanımaya doğru kaydırmaya engel oluyor bunlar, çünkü toplumun meşru ve adil bir zemininin olmayışını etik bir evrende, felaket bilinciyle[iv] değil, şimdiye özgü ve ahlaki bir mesele olarak kavrıyor. Şimdinin içinde, obruğun içinde gerçekliğimizi dönüştürme olanaklarını görme kabiliyetimizi harekete geçirmek yerine, olağan gerçekliğimizin belirsizliğini, istikrarsızlığını gidermeyi, kurtulmayı vaat ediyor. Bu yüzden obruğun kıyısındayız. Ahlaki bir konforla. Seyircinin filmi bu kadar sevmiş olması da yaklaşan seçimler ve hissettiği çaresizlikle içindeki obruğu doldurma ihtiyacına denk düşüyor olsa gerek. Hatta savcının durumu muhalefeti anlatıyor adeta: Neye tanık olduğunu hatırlamıyor, arzusuna sahip çıkıp peşine de düşmüyor. Her şey onun dışında gerçekleşiyor, onun başına geliyor.

 

Oysa kendi acınası durumumuzdan, kendi çaresizliğimizden kaçma ümidi çoğunlukla bizi bu durumun içinde sabit tutan şeyin ta kendisi değil midir? Yeniden doğuş imkânı, kaçışın olmadığı, obruğun kıyısında değil içinde olduğumuzu kabulle mümkün değil mi? Yaşamın dokusundaki yırtığı tamir edecek bir güç yok. Kendi yaptıklarımızın sorumluluğunu alacak, en azından elimizden geldiği kadarını yapacak gücümüz ise var.

 

 

Notlar

[i] Bu filmlere dair, onların dilini, evrenini ve muhayyilesini daha iyi anlamamızı sağlayan çok iyi eleştiri metinleri de çıktı. Birkaç örnek: Asu Aksoy ve Kevin Robins (1999),“Derin Millet ve Türk Sinema Kültürü,” Toplum ve Bilim, sayı: 82, s. 180-197. Asuman Suner (2006), Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis, İstanbul: Metis. Tül Akbal Süalp (2010), “Türkiye Sinemasının Dönemselleştirilmesi I,” Yeni Film, sayı: 20, Haziran-Eylül 2010, s. 35-41. Cüneyt Çakırlar ve Özlem Güçlü (2013), “Gender, Family and Home(land) in Contemporary Turkish Cinema: A Comparative Analysis of Films by Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem and Ümit Ünal,” Karima Laachir ve Saeed Talajooy (ed.) Resistance in Contemporary Middle Eastern Cultures: Literature, Cinema and Music içinde, Londra & New York: Routledge, s. 167-183. Özlem Köksal (2016), Aesthetics of Displacement: Turkey and its Minorities on Screen, Londra: Bloomsbury Academic. Hüseyin Köse ve Özgür İpek (haz.) (2016), Gözdeki Kıymık: Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri, İstanbul: Metis.

[ii] Abluka’daki ve Türkiye sinemasındaki bu etik evren kavrayışını tartıştığım bir metin için bkz. Umut Tümay Arslan (2020), Kat, Sinema ve Etik, İstanbul: Metis.

[iii] “Emin Alper’le söyleşi,” Kerem Eksen ve Yiğit Atılgan, 12 Aralık 2022: https://birartibir.org/obrugun-kiyisinda/

[iv] Sömürgeci şiddete, yirminci yüzyıl soykırımlarına ve modern şiddet biçimlerine dair hafıza ve düşüncenin, modern toplumu ve birlikte yaşamı, modern kötülükleri düşünme biçimimizi de radikal bir biçimde dönüştürmesini anlatıyor bu kavram. Felaket topluluklar içinde yaşıyor olduğumuzu. Şu metinlere bakılabilir: Jean-Luc Nancy (1991), The Inoperative Community, Peter Connor (ed.), çev. Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland ve Simona Sawhney, Minneapolis & Oxford: University of Minnesota Press; Magdalena Zolkos (2010), Reconciling Community and Subjective Life: Trauma Testimony as Political Theorizing in the Work of Jean Améry and Imre Kertész, New York & Londra: Continuum

 

 

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

MEYDAN

YKadınların sineması: efendinin bakışı efendinin perdesini asla yırtmaz
Kadınların sineması: efendinin bakışı efendinin perdesini asla yırtmaz

Başka gözlüklere, kör noktaları görebileceğimiz, farkları, ayrımları, heterojenlikleri tanıyabileceğimiz gözlüklere ihtiyacımız var. Feminist politika bir bütün etmeyen parçaların birlikteliği olarak neden ele alınmasın?

SANAT

YParçalanma ve toparlanmaya dair
Parçalanma ve toparlanmaya dair

Pezzettino dönüştürücü. Bir şekillenişe doğru götürmüyor da bizi, şekillenişin ne demek oluşunu tanımaya götürüyor. Feminizm de böyle değil mi?

ECİNNİLİK

YEril nazar değmesin 🧿
Eril nazar değmesin 🧿

Üzerimizdeki eril nazarları silkelediğimiz, çok silkelediğimiz bir yıl olsun.

SANAT

YSoykırımın imgeleri*
Soykırımın imgeleri*

“Her şeyi gördüm” ile “hiçbir şey görmedim” arasında bir yerde durabilmenin olanaklarını araştırmak, bir hakikati işliyor olmanın etik-politik boyutlarını da düşünmek zorunda mı kalacağız?

Bir de bunlar var

İstismar Günlüğü: Filmle Konuşmalar
Pandemide Seks İşçileri
Kadınlar İçin En Tehlikeli Mega Kentler

Pin It on Pinterest