Görüntülerin eskiliği, bazı yerlerde gözü rahatsız eden “eski püskülüğü” beni rahatsız etmiyordu. Görüntü ve sesin birbirinin önünü kesmediği bir film yapmak istedik; birbirlerinin önüne geçmediği ama eşit derecede önemli oldukları bir film.

KÜLTÜR

Anakronik Zaman, Anakronik Mimaroğlu

Mimaroğlu: The Robinson of Manhattan Island [Mimaroğlu: Manhattan Adası’nın Robinson’u] filmi üzerine Serdar Kökçeoğlu ile söyleşmek:

 

İlhan Mimaroğlu, 60’lı yıllarda pek de fazla dinleyicisi olmayan radyo programının kayıtlarından birinde, çağdaş olma şansımızın nasıl yaşadığımızla ilgili değil, nasıl öldüğümüzle ilişkili olduğunu söylüyor. Kendi zamanında kimsenin müziğini nereye koyacağını bilemediği, hayatı kategorize edilmemiş, kendi alıcı kanallarına hitap eden yönleriyle seven ve ölmek için ne yaptığımızla ilgilenen bu besteciyi, caz prodüktörü ve yazarı yakından tanıma fırsatı ancak onun kendi sesinden yakalanabilirdi herhalde. Mimaroğlu: The Robinson of Manhattan Island filmini yönetmeni Serdar Kökçeoğlu, işte tam olarak bunun için, onun sesini/icralarını/doğaçlamalarını ve zamansızlığını bize ulaştırma gayesiyle doğurmuş. Serdar Kökçeoğlu ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi, ses, aşk, göç ve direnç temalarından oluşan bir çatı çerçevesinde şekillendi. Diyaloğumuz tüm bunların ekseninde dallanırken kaçınılmaz olarak sesin/görselin politik olanı icra etme potansiyeline, yani aktivizme de bulaştı.

 

 

  • Bugünkü buluşmanın gayesi Mimaroğlu filmi fakat benimle paylaştığın, yine Erdem Helvacıoğlu’yla beraber gerçekleştirdiğiniz bir çalışma olan İstanbul’u Dinlemek işini de düşünerek sana, sesi bir yönetmen olarak, görüntünün/görselin ustası olarak takip etmenin anlamını sorarak başlamak isterim. Biraz daha derinlemesine düşününce senin aslında sesi takip edenleri takip ettiğini, sesli olanı kovalayanları kovaladığını, günün sonunda da arşivcilikle ilgileniyor olabileceğini düşündüm. Bir yönetmen olarak neyi takip ediyor, neyi arşivliyorsun ses evreninde?

 

Ben yönetmenliğe biraz geç başlayanlardanım. Aslında yönetmenlik eğitimi almama rağmen uzun süre setlerden uzak durdum. Bu aslında tamamen setlerden korkmamdan kaynaklanıyor. O dönemde çevremdeki birçok insan televizyon dizilerinde ya da filmlerde çalışıyordu. Kendi filmlerini çekebilmek için uzun süre setlerde çalışman ve deneyim kazanman gerek gibi bir algı vardı. Okumaya ve yazmaya meraklı olduğum için ben farklı bir hayat tercih ettim. Mezun olduktan on beş yıl sonra film yapmaya karar verdim. Aslında sinemayla iç içe işler yapıyordum. Çok çeşitli platformlarda yayıncılık alanında çalıştım. Sinemayı takip eden, yazan bir insandım ama beni film yapmaya iten sinema değil, müzik oldu. Bir yandan sinemayla ilgilenir ve paramı sinema üzerinden kazanırken müzik benim için hayatımda ticari ilişki kurmadığım, hem beni rahatlatan hem de yaratıcılığımı kullandığım bir alana dönüştü. Elektronik müzik ve onun türevlerini dinliyordum diyebilirim. Elektronik müzik dinlerken onun geçmişini de araştırıyordum. Hem geçmişini hem de nereye gittiğini merak ettiğim bir müzik türü elektronik müzik. Bir noktada Bandcamp üzerinde Ses Kitabı diye bir proje geliştirdim. O projede müzisyenleri bir araya getirdim. Türkiye’de çok iyi müzisyenler olduğuna inanıyorum ama bir yandan yapılan işler bana kavramdan ya da meseleden uzak geliyor. Dolayısıyla bir küratör mantığında yaklaşıp müzisyenlere bir konsept verip onunla ilgili müzik yapmalarını istiyordum. Bir fotoğrafçı da bununla ilgili fotoğraf çekiyordu. Dolayısıyla Ses Kitabı Bandcamp üzerinde, bir plak şirketiyle sergi alanı arası bir şeye dönüştü. Bu benim için müzik dinlemenin dışında müzik adına bir şey yapmak için de önemli bir adımdı. Sonra 2000’lerin sonlarına doğru, müzik uygulamaları arttığı zaman ben de biraz kafayı onlara taktım. Bir yandan tabletle müzik satın alıp onları dönüştürmek bir yandan da onun üzerinde müzik yapıyor olmak ilginçti. Bu bir albüme dönüştü benim için. Müzik Hayvanı aracılığıyla bir EP çıkardım. Orada da aslında kavramsal bir yola başvurup yönetmenleri sesle tanımlamakla ilgili bir albüm yapmıştım. Kavramın kendisi her zaman yaptığım müzikten daha önemliydi. Bir yönetmeni ve onun sinemasını sesle tanımlamak üzerine bir işti. Müzikle ve sesle her zaman bir meselem oldu.

 

2015 yılında ilk defa müziğe olan bu merakımı bir kısa filme dönüştürmeye karar verdim. Erdem Helvacıoğlu’yla New York öncesi, İstanbul’da yaşadığı dönemden arkadaşlığımız vardı. Şehirden sesler topluyordu, bunu ilginç bulmuştum. Onu bir şekilde kaydetmek, bir belgeye dönüştürmek istedim. Burada yapmak istediğim, benim kendi mesleğimde yaptığım editörlük, küratörlük gibi işlerden çok da farklı değildi. Bir müzisyen neden şehirden ses kaydeder, bunu nasıl müziğe dönüştürür göstermek istedim. Kurgu, profesyonel bir görüntü yönetmeniyle çalışma gibi deneyimleri kazanmak adına önemli bir iş oldu İstanbul’u Dinlemek. Sonra Erdem Helvacıoğlu’yla İlhan Mimaroğlu belgeseli olur mu olmaz mı diye aramızda konuşmaya başladık 2015 yılında. Şansımıza o Güngör Mimaroğlu’nu tanıyordu. Benim o dönemde Güngör Mimaroğlu’yla telefonda konuşma fırsatım oldu. Önemli bir telefon konuşmasıydı bu. Aslında yine her şeyi fişekleyen bir ses, bir telefon konuşması olmuştu. Telefonla konuşmuş olmama rağmen Güngör Mimaroğlu’ndan çok etkilendim. Çünkü ben hayran hayran konuşmaya çalışırken o son derece ciddi bir şekilde bana şöyle dedi, “Madem bu kadar önemsiyorsun İlhan Mimaroğlu belgeselini, o zaman kendin yap! Başkalarından niye bekliyorsun? Ben sana her türlü desteği veriyorum.” Hem şaşırmış hem de Güngör Mimaroğlu’na bir kere daha hayran olmuştum. Çünkü kendisi çok güçlü ve oturduğu yerde bir şeyleri beklemek yerine harekete geçme dürtüsü olan bir kadın. Başkalarını da harekete geçiren bir kadın. O dönemde hikâyesini bilmiyordum. Halbuki konuştuğum bu kadın, en az İlhan Mimaroğlu kadar ilham verici bir insan. 60’larda 70’lerde sokaklarda Yoko Ono’yla kol kola yürüyen, başı belaya girip hapse düşmüş, İlhan Mimaroğlu tarafından dışarı çıkarılmış, hiçbir zaman aktivist kimliğinden ödün vermemiş bir kadın olduğunu o zaman bilmiyordum. Fakat o bir saatlik telefon konuşmasında onun ipuçları saklıydı. Beni gerçekten çok motive etmişti o görüşme. 2016 yılında birtakım ailevi sıkıntılarım sebebiyle ve Güngör Mimaroğlu’yla iletişimimizin kopmasıyla bu proje o yıl ortadan kalktı. Ailemde kayıplar oldu, ilgilenemedim, babamın rahatsızlığıyla ilgilenmem gerekti. Erdem Helvacıoğlu ve hayat arkadaşı Esin Uslu bu projeyi bana hatırlatmaya devam ettiler. Bir yapımcıya ihtiyacım vardı ve o dönemde Dilek Aydın’la karşılaştık. O gerçekten deneysel sinemaya ilgili ve yönetmenin ufkunu açabilen bir yapımcı, bir araya da bu nedenle geldik. Bir şekilde bildiklerimi arşivlemek, belgelemek ve paylaşmak yönünde bir dürtüm olduğunu hissediyordum. Bunda kendi içimdeki müzikle olan flörtüm de etkili olmuş olabilir belki. Ya da belki, çok başarılı olmamışımdır da o yönden müziğe yardımcı olmak istiyorumdur. Bunun bir tür gizli müzisyenlik olduğunu da düşünüyor olabilirim. Öteki taraftan, sinema ve müziği çok sevip ikisinin arasında bir şeyler yapmak da çok hoşuma gidiyordu.

 

Güngör Mimaroğlu, Mimaroğlu Belgesel Arşivi’nden.

 

  • Görsel/işitsel, müzik/sinema, kulak/göz: Bu ikilikleri hiyerarşik, ast-üst ilişkisine dayalı, geleneksel bir okuma yaptırmadan ısrarla birlikte okutan biri Mimaroğlu. Müziği sinematografik bir olay olarak, sinemayı ise kulağı gözeten bir tür olarak görüyor. Filmin dert edindiği türler ve tanımlar ötesi olma hali de sanki şöyle özetlenebilir: Kulakla gözün girift ilişkisini, kişisel bir arşivcilik pratiğinin öncülüğünde açığa çıkartan bir tür olarak belgesel! Mimaroğlu filmindeki birbirine örülü ses ve görselin (hatta altyazıyı da içine alırsak okuma deneyimlerinin) ilişiğinden/ilişkisinden biraz bahsedebilir misin? Göz mü önce gelir, kulak mı? Dinleme edimi görsele, yani bu kıymetli kişisel arşive, nasıl eşlik ediyor? Nerelerinden sızıyor/akıyor da izleyiciye ulaşıyor?

 

İki sene Okan Üniversitesinde ders verdim. Türkiye’de üretilen kısa filmlerin en ciddi problemlerinden biri ses. Bu teknik ve estetik bir problem. Film müziği konusunda da öğrencilerin müzikle çok fazla ilgilenmemesi ya da film müziği denen şeyin çok klasik bir biçimde,“klasik müzik kullanırım, birtakım arşivlerden hazır bedava müzikler alırım” şeklinde algılanması sebebiyle ciddi bir kısırlık oluşuyor. Fakat benden ses dersi de vermemi istediler. Ses anlamında pratik bir ders veremeyeceğimi ama çocukların kulaklarını açabileceğimi, sesle ilgili metinlerin konuşulduğu bir ders verebileceğimi söyledim ben de. Bu ders, ses ve film müziği arası bir derse dönüştü. Orada hep şundan bahsediyordum: Sinema görsel/işitsel bir sanat. Fakat yönetmenlerin çoğu gerçekten de işin görselliğiyle ilgilenirler. Biz genellikle usta yönetmenleri görsel dünyalarıyla hatırlarız, biliriz. Sinemada ustalık kurabildiğiniz o görsel dünyayla ilgilidir. İşitsellik her zaman geri plandadır ya da yok sayılır. Fakat günümüzde iyi görüntü almak artık çok zor değil. Mesela bir cep telefonuyla ya da çok ucuz bir kamerayla bile çok iyi görüntü alabilirsiniz. Görsellikte estetik bir değer yakalamak çok zor olmamaya başladı. Ama bence işitsellik ister istemez daha fazla ilgi gerektiriyor. Ses benim için Mimaroğlu belgeselinde görüntüden daha önemli oldu diyemem ama eşit derecede önemliydi. Onları çok da ayrı düşünmüyordum aslında. Hikâye anlatımında zaman zaman sesin görüntünün ötesine geçtiği yerler oldu. Kurguya oturduğumuzda önce konuşmaları ve müzikleri düşündük, onun üzerine görselliği kurduk. Görüntülerin eskiliği, bazı yerlerde gözü rahatsız eden “eski püskülüğü” beni rahatsız etmiyordu. Görüntü ve sesin birbirinin önünü kesmediği bir film yapmak istedik; birbirlerinin önüne geçmediği ama eşit derecede önemli oldukları bir film. Mimaroğlu’nda amacımız baştan sona Mimaroğlu’nun müziklerini dinletmek değildi. Çoğu zaman müziğini seslerle birlikte dinlettik aslında. Bazı yerlerde birden fazla müziği aynı anda duyduğumuz gibi müziğin altında sesi de duyuyoruz bazı yerlerde. Saf haliyle Mimaroğlu’nun müziğini dinleyebileceğimiz bir film değil bu. Benim amacım üç kısımda üç hikâye anlatmaktı. Görüntü kadar konuşmalar, müzik ve ses de hikâyeyi güçlü bir şekilde anlatmak için çok kıymetliydi.

 

  • Avangart müzik, politika ve aşkın üçgeninden beslenen bir hayat arkadaşlıkları var gibi Güngör hanımla İlhan Mimaroğlu’nun. Bir yanda İlhan Mimaroğlu’nun besteleri/icraları/doğaçlamaları, öbür yanda Güngör hanımın dinmeyen aktivist harekete katılma güdüsü… İlhan Mimaroğlu Güngör hanımın politik kimliğinden etkilenirken Güngör hanım da İlhan Mimaroğlu’nun üretimlerinden etkileniyor. Aktivizm ve aşkın iç içe geçen görünümleri hakkında ilişkilerini de düşünerek neler söylemek istersin?

 

Ben başlangıçta bir İlhan Mimaroğlu belgeseli yapmak için yola çıktım ve bambaşka bir yere gittik. Bunda Güngör Mimaroğlu’yla tanışmamın çok büyük önemi var. İlhan Mimaroğlu’ndan her zaman ilham almıştım. Büyüdüğüm dönemde kitaplarını çok okurdum. Müziğine ulaşmak çok güçtü ve müziğini hayal etmeye çalışırdım. 2000’lerin başından sonra İstanbul’a geldim ve internetle birlikte onun müziğine ulaşmak mümkün oldu. Mimaroğlu o zamanlardan beri benim için bir araştırma konusuna dönüştü. Fakat Güngör hanımı tanıdıktan sonra belgesel bu halini almaya başladı. Güngör Mimaroğlu’nun İlhan Mimaroğlu’nun hayatındaki önemi genelde bilinir, kitaplarını ona ithaf etmiştir. Fakat Güngör hanımın aktivist kimliğinin İlhan Mimaroğlu’nun müziğini nasıl etkilediğinin bilinmediğini hissettim. İlhan Mimaroğlu’nun 50’ler ya da 60’larda stüdyoda soyut bir elektronik müzik üzerine çalıştığı dönemde müziğinin politikleşmesinde Güngör hanımın sokaklarda olmasının çok büyük bir etkisi var. Dolayısıyla benim yaptığım, Güngör hanımı filmin içine koymak değildi; zaten Güngör hanım o filmin içindeydi. Tanıdığınız zaman o iki hayatın çok iç içe olduğunu anlıyorsunuz. 60’lı 70’li yıllarda radikal sanatlar ve siyaset/radikal politika da her zaman iç içedir. Sanatın o radikal formunun güçlü bir siyasi önermesi de vardır. Onların ilişkisi bana biraz bunun metaforu gibi de geldi. Siyasetin ya da başka bir dünya isteme dürtüsünün aynı zamanda sanatı da etkilediği ve sanattaki radikal şeylerin siyaseti de etkilediğini düşünüyorum. Onların ilişkisi işte bunu da anımsatıyor. Deneysel sinemaya yakın bir film tasarlarken insani olanı kaybetmek istemedim. Avangart sinemada biçimsel denemeler beni etkilerken insani yönlerinin eksik olduğunu hissediyorum bazen. İnsanın hikayesini anlatma arzum beni hiç terk etmedi. Onların ilişkisinde beni en çok etkileyen şey aşklarıydı. Beraberlerdi ama ayrı da yaşıyorlardı. Birlikte olma halleri her zaman çok güçlüydü. Filmin en ilham verici ve heyecan verici şeylerinden biri oydu. O yüzden ilk bölümde 60’lar 70’ler siyasetini, sokak siyasetini ortaya koyarken o kısmı aşkla bitirmek istedim. O sokak eylemleri, o stüdyo çalışmaları her şeymiş gibi görünse de, hepsinin arkasında aşkları vardı. En baştan en sona kadar aşkları her zaman filmle birlikte yürüsün istedim.

 

Güngör ve İlhan Mimaroğlu, Mimaroğlu Belgesel Arşivi’nden.

 

 

  • Arşivciliğin geleneksel yollarından sıyrıldığı, adeta artık/gündelik, hatta patırtılı-gürültülü olanın gösterildiği/duyurulduğu bir film Mimaroğlu. Film boyunca İlhan Mimaroğlu’nun şehir ritimlerini (inşaat görüntüleri, alelade insanlık halleri, sıradan bir günde ıssız bir sokak) yıllarca kaydetmiş olduğunu görüyoruz. Bir nevi sesli bir kolaja imkan sunarak İlhan Mimaroğlu’na içerden bakmayı mümkün kılan bir film bu. Bu kadar dışarıyı (sesiyle, görüntüsüyle, sokak sanatıyla) kaydeden bir sanatçının içine dönmek, içini duymak kolay olmamış olsa gerek. Bunu sağlayan kişi (ve bağlam) Güngör hanım sanki. İlhan Mimaroğlu’nun ve onunla yaşayan arşivin iç yüzü sanki Güngör hanımın sesinde hayat buluyor. Böylesi bir arşivi Mimaroğlu filmine dönüştürmek konusunda ve Güngör hanımın tüm bu sürece olan sesli katkısı hakkında neler söylemek istersin?

 

Birbirlerini etkilemeleri dışında aslında baya müzikal ortaklıkları da var. Güngör hanımın sesi de İlhan beyin müziğine sızmış, orada belgelenmiş, kaydedilmiş. Bu film aslında bir aşk filmi ama sadece elli küsur yıl süren iki kişinin aşkı değil. Film, radikal siyaset ve avangart sanatın da ilişkisine dair bir şeyler söylesin istiyordum. 60’larda 70’lerde, sanatın gerçekten de uç noktalara gittiği zamanda, aslında siyasetin de çok radikal şeyler arzuladığını görüyoruz. Bunlar hakkında izleyenler de birazcık düşünsün istedim.

 

İlhan ve Güngör Mimaroğlu, Mimaroğlu Belgesel Arşivi’nden.

 

  • Üst üste binen sesler, ritimler, tınılar, senkronizasyonlar… Mimaroğlu İstanbul’dan Amerika’ya göç ettikten bir süre sonra, Atlantic Records’un altında, kendi plak şirketi olan Finnadar yoluyla Meral Güneymen’in deyişiyle “müziğe adalet getirme uğraşı” ile Amerikan ve Dünya müziğini dönüştürmeye başlar. Fakat bunu adeta anakronik bir zaman anlayışını benimseyerek —hem üretimleriyle hem politik duruşuyla— çağdaş toplum tanımını sarsarak, geleneğe kafa tutarak yapar. Bu onu elbette yalnızlaştırmış, zamanının ötesine yerleştirmiş, göçün de getirdiği “öteki” olma halini güçlendirmiş sanki. Mimaroğlu’nun zamanda ve mekânda, hem fiilen (bedenen), hem de üretimleriyle durmaksızın zıplayışlarını da düşünerek, bu göçer halini film nasıl konumlandırıyor?

 

Mimaroğlu gibi sanatçıların birçoğu şöyle bir yol izlediler; İkinci Dünya Savaşı’nda Avrupa’yı terk etmek zorunda kalıp Amerika’ya yerleşen sanatçıları araştırdığımızda birçoğunun bir noktada Amerikanlaştığını görüyoruz. Öyle olunca “diğer kökenli” ama Amerikalı sanatçı oluyorlar. Bir noktadan sonra bu Amerikan kültürünün doğal bir parçası haline geliyor. Bunun Amerika’da üretirken elbette çok avantajı var. İlhan bey elbette artık Türkiye’de üreten bir insan değildi. Fakat Amerika’da üretirken de her zaman iki ülkenin arasında kalmayı tercih etti. Bence o Türkiye’ye karşı bir aydın sorumluluğu taşıyordu. Türkiye’yi yakından takip ediyordu. Örneğin, Türkiye’de 80 darbesi olduğunda Türkiye’den gitmek zorunda kalan ve Amerika’ya giden birçok politikacı, sanatçı, aydın onların evinde kalıyordu. Onlar bu gelenlere evlerini açıyor, yardımcı oluyorlardı. Cumhuriyet gazetesinde yıllarca yazmaya devam etti. Kimi zaman müzik yazıyordu, kimi zaman Amerika’da bir şeylere çatıyordu. Dolayısıyla hep bir ayağının burada olmasını istedi. Fakat elbette müziği Amerika’da yaşayan avangart bir sanatçının ruhunu, gittiği yenilikçi yolları taşıyordu. Örneğin Tract albümüne bakarsanız bir yanda caz bir yanda elektronik müzik bir yanda  ise manifestomsu konuşmalar vardır. Neyin nereden geldiğini anlayamadığımız çok özgün bir müzik sunar. Bunu yapabilmek için belki de maalesef Amerika’da olmak gerekiyordu. Çünkü Türkiye’de o dönemde elektronik müzik stüdyosu yoktu. Fakat bir yandan Deniz Gezmiş’in idamını da Nâzım Hikmet’in şiirini de onun müziğinde duyabiliyorsunuz. David Troop onun müziği aracılığıyla Türkiye’deki gündelik siyaset hakkında konuşabiliyor olduğunu anlatır. Dolayısıyla bu arada kalmak dediğimiz şey, onun müziğini doğrudan çok besleyen bir şey oldu. İlhan Mimaroğlu elli yıl Amerika’da kaldı ama aslında bir yandan da hiç gitmedi, her zaman buradaydı. Siz gazeteyi açtığınızda onun yazısını okuyordunuz. Ya da Türkiye’de konuşamadığınız meseleleri onun müziğinde dinleyebiliyordunuz. Bu yüzden Amerika’ya göç eden sanatçılar arasında da ilginç bir yerde durduğunu düşünüyorum. Yine David Troop’un dediği gibi, o dönemde elektronik müzik Amerika dışından gelen müzisyenlere çok şey borçluydu. İlhan Mimaroğlu hem dışarıdan gelip Amerikan müziğini geliştirdi, hem de aslında Türkiye’ye dönük birçok şey yaptı. Maalesef Türkiye’de çok bilinmiyordu. Bilinmesi de bir yandan çok zordu. Dolayısıyla ben belgeseli yapmaya çalıştığım dönemde İlhan Mimaroğlu’nu Cumhuriyet gazetesi yazılarından tanıyanları, sadece müzik yazarı zannedenleri, “Ah evet besteciliği de varmış,” diyenleri çok duydum. Müziği bilinmiyordu. Bu anlamda belgeselin bence aslında en büyük katkısı fark ettirmeden aslında insanlara yetmiş dakika boyunca İlhan Mimaroğlu müziği dinletmek. Bu müziğe alışık olmayan, aynı zamanda bu görselliğe alışık olmayan insanlara bunu alıştırmak kolay değil. Filmin soğuk bir radikal form ile yetinmeme sebeplerinden birisi aslında bir şekilde bu filmi izlettirmek istemekti. Bu filmin sadece 20. yüzyıl siyasetiyle ya da avangart müzikle ilgilenen insanların değil, bir şekilde meraklı herkesin izleyebileceği bir formda olmasını istedim. Bu çok zordu. Bu yüzden birtakım riskli kararlar da aldık. Çünkü gerçekten filmin galerilerde bir sergiye dönüşmekten ibaret olmasını istemedim. Bir şekilde herkese yetmiş dakika boyunca İlhan beyin bilinmeyen, yok sayılmış, görmezden gelinmiş, anlaşılmamış müziğini dinletmek gibi bir kaygım vardı. Dinlettiğim için de çok mutluyum.

 

 

İlhan Mimaroğlu, Mimaroğlu Belgesel Arşivi’nden.

 

  • Filmde bir noktada İlhan Mimaroğlu zaten “Thanks for not listening, yani, dinlemediğiniz için teşekkürler” diyordu.

 

Evet. Onun çok yakını olan, onu yakından tanıyan birkaç kişiyle konuşma imkânım oldu. Onlara açık açık: “İlhan bey böyle bir filmin yapılmasına ne derdi?” diye sordum. Bu konuşmalarımızda onun gizli gizli bunu isteyebileceği sonucuna vardık. Çünkü İlhan bey zamanında Finnadar’dan o zamanların yıldızı John Cage’i basmış bir adam. Bu yüzden aslında İlhan Bey gibi bir adamın çok daha önemli yerlere gelmesi çok zor olmazdı. Fakat o yaptığı müziğin kısıtlı bir çevre tarafından tüketilen bohem bir eğlence olarak kalmasını istemiyordu. O ciddi ciddi New York’un büyük salonlarında elektronik müzik konserleri olsun istiyordu. Avangartın daha geniş kitleler tarafından dinlenmesini istiyordu. Bu ütopik bir düşünceydi. Fakat bir yandan da bahsettiğimiz insanın kendi ütopyası var: Yokistan Tasarısı. Onun hayalleri aslında bazı yönlerden ne kadar ayakları yere basan bir insan olsa da, çok uçuşurdu. Hiçbir zaman kokteyllerde, sergi salonlarında tüketilen, sadece birtakım avangart performanslara eşlik eden bir müziği olmasını istemedi. Tanıdığı sıradan bir arkadaşının da bu müziği dinlemesini ve heyecanlanmasını istedi. Küskünlüğünün sebeplerinden birisi de buydu. Belgeseli izleyen insanlar küskünlüğünü bazen anlamıyorlar. Sonuçta Atlantic herkese bir “sub label” (alt marka) kurmuyordu. Fakat bence küskünlüğü, özellikle 60’lardan 70’lerden sonra bu müziğin bilgisayarların gelişiyle iyice popülerleşmesiyle birlikte avangart müziğin plak dükkânlarında geri plana düşmesi, müzik dergilerinde yok sayılması ve iyice marjinalleşmesiyle ilgiliydi. Yoksa İlhan Mimaroğlu’nun her zaman ciddi bir dinleyici ve hayran kitlesi vardı. Radyo programı dinlenmiyor olabilirdi ama İlhan Mimaroğlu’nun o programı yapması her zaman çok önemliydi. Dinlenmemesi İlhan Mimaroğlu olduğu için değil, yaptığı müziğin dinlenmemesiyle ilgiliydi. Bir noktadan sonra müzikle çok fazla özdeşleştiği için aslında avangart olan her şeyin yaşayabileceği şeyleri kendi bedeni, kendi ismi üzerinden algılıyordu. “Beni zaten dinleyen yok” söylemleri bu yüzdendi.

 

  • Filmin ilk kısmının sonunda Mimaroğlu’nun şöyle çarpıcı bir açıklamasını duyarız: “Ben bir besteciyim, bu ilk intihar. Ben bir çağdaş besteciyim, bu ikinci intihar. Ben bir elektronik müzik bestecisiyim, bu üçüncü intihar. Ben bir politik müzik bestecisiyim, bu da dördüncü intihar.” İşte bu yüzden direnç üzerine soru sormak istedim sana. Film boyunca onu sözünü esirgemeyen bir sanatçı olarak tanımanın yanı sıra nerelerinin kırılgan olduğunu da duyuyoruz. Filmin ilerleyen sekanslarında kendisini Sahra’nın ortasında kendi kendine konuşan biri olarak tanımlıyor ve kimsenin dediklerini işitmediğini hissettiğini söylüyor. Direncine eşlik eden bu hafiften incelikli kırılganlık halini nasıl tarif edersin ve sence filminiz bunu nasıl açığa çıkartıyor?

 

Genelde biyografik filmler bir anma filmi olmaktan öteye gidemiyor. Hepsi bir heykel yaratıyor. Mitleşmiş bir insanı görselleştirmek ya da daha da mitleştirmek üzerine kurulu oluyorlar. İnsani bir portre çıkarmıyorlar. Bizim ülkemizde de maalesef bunun dışına çıkan örnek pek yok. Bu nedenle benim seçtiğim türden bir İlhan Mimaroğlu filmi yapmayı yadırgayan insanlar oldu, fakat genelde sinemacılar bunun değerini bilirken müzisyenler daha çok yadırgadı. Çünkü şu güne kadar zaten İlhan Mimaroğlu için böyle bir şey yapılmamış olduğundan bir Mimaroğlu güzellemesi beklediler. Fakat onun bir sanatçı olması, hatta dahi bir sanatçı olması, müziğin değişmesinde bire bir etkisi olmuş bir insan olması kolay bir hayatı olduğu anlamına gelmiyor. İlişki kurmak onun için kolay değildi. Bunu anlatmadan, bunu görmeden, ona sadece müzedeki bir heykel gibi bakmak tek boyutlu bir bakış açısı oluyor. Bir yandan insanlardan onun kolay bir insan olmadığını duyuyorsunuz. Örneğin insanlar onun yanında çok dikkat ederlermiş. Çok sıradan konular konuşmayı sevmiyor, o tür konuları alaya alıyormuş. Bir insanın rahat/hafif anında söylediği şeyleri kabul etmeyen bir insanmış. Bir insandan hoşlanmadığı zaman da kesinlikle iletişim kurmamayı tercih ediyormuş. Çok ünlü bir Türk yazarın masasında sürekli birilerinin gelip o yazara kitap imzalatmasından rahatsız olup çekip gitmişliği varmış mesela. Bana göre bu insanın karakterini anlamadan yaptığı sanatı anlayamayız. Kitaplarındaki onu yansıtan ironik yazıları parçalar şeklinde filme koymayı çok düşündüm. Fakat sonra bunun işin kolayına kaçmak olacağını anladım. Benim kitaplarında hissettiğim ironiyi, aksi, komik ve müthiş zeki ihtiyarı bir şekilde filmde hissettirmem gerekiyordu. Dolayısıyla en büyük şansım onun konuşmalarıydı. Baya bir radyo kaydına ulaşmıştık, biz kurgudayken bile radyo kaydı geliyordu. Dolayısıyla ilk derdim onu konuşmaları üzerinden anlamaktı. İkincisiyse başka insanlardan onu dinlemekti. Zor bir insan oluşunu göstermekten bu yüzden çekinmedim. Çünkü ne olursa olsun elektronik müziğin öncülerinden birisinden bahsediyoruz. Columbia Princeton’da bir müziği ilk defa icra eden insanlardan birisiydi o. Sonra caz dünyasına geçmiş ve orada da çok radikal bir avangart caz prodüktörü olan bir dehadan bahsediyoruz. Bu insanın da klasik bir yaşam yaşamaması zaten çok doğal. En sade kalmak istediğim konu onun kendine has mizahıydı. Serzenişlerindeki hafif tepeden bakan tavrı göstermek istedim. Bir yandan dinlenmiyor olmaya da çok şaşırmıyordu. Belki çok da umurunda olmadan durum saptaması yapıyordu.

 

İlhan Mimaroğlu, Mimaroğlu Belgesel Arşivi’nden.

 

  • “Şimdiki zamanın problemi bu!” demek gibi belki.

 

Bu çağın problemi diyor tabi. Yoksa İlhan Mimaroğlu’nun dinlenip dinlenmemesi değildi. Orada bir Arjantinli avangart radyocu da olsa bunu yaşayacaktı. Temel problemi buydu. Avangart çağın sona ermiş olmasıyla ilgili derdi vardı. Atlantic altında çok acayip şeyler basan bir küçük plak şirketi kuruyorsunuz ve o kapatılıyor. Atlantic artık satmadığınız için sizi kapatıyor.

 

  • Bunun üstüne İdil Biret’e bir mektup yazıyor değil mi? Orada da kırılganlığını duyuyoruz.

 

Evet! Nevi şahsına münhasırlığı her sanatçı için diyemeyiz belki ama o öyleydi. Biyografisini yapmak için müziğinden çok ilham aldım, özellikle filmin estetiğini kurarken. Kolajvari dünyayı işitsel ve görsel olarak nasıl kurmam gerektiği üzerine çok düşündüm. Yapmak istediğim şeye biraz sezgisel yaklaştığımı söyleyebilirim. Ben İlhan Mimaroğlu’nun hayat hikâyesinin yapılabileceğine inanmıyorum. Onun yerine bir hikâye anlatmayı tercih edebilirsiniz. İşte o noktada bir şeyleri seçiyorsunuz. Ben Güngör hanımın Amerika’da yeniden doğması hikâyesini ve İlhan beyin müziğin değişimiyle yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesini işitselliği ön planda tutarak anlatmayı tercih ettim. Belgeselde çoğunlukla sesin üzerine gitmek yeni bir şey. İşitsel belgeseller yapmak yeni.

 

Güngör Mimaroğlu, Mimaroğlu Belgesel Arşivi’nden.

 

  • Ben izleyici/dinleyici olarak şunu söyleyebilirim, Mimaroğlu belgeselini bazen bakmadan sadece “dinleyerek” izliyordum. Aslında görmeyerek dinlemek çok kolay bir deneyim değil. Daha o kadar alışık değiliz sanki buna, çok fazla görme odaklıyız. Fakat sadece işitsellikten beslenen işlerin tüketimi salt galerilerde kalan bir şeye dönüşebiliyor. Görsellerin kıymetini azımsamadan bunu söylüyorum. Filmin görselliği şahane bir arşiv deneyimi sunuyordu. Fakat arşiv doğası gereği tekrarlardan, artık işlerden oluşuyordu. Böylece gözün sürekli yorulması gerekmiyordu. Çünkü izlerken sıralı (linear) bir takipte olmak gerekmiyordu. O yüzden sanıyorum, Mimaroğlu işini deneyimlerken ben her zaman izlemedim fakat her zaman dinledim.

 

Bunu Eytan İpeker’le çalışarak başardık. Avangart sinemayı çok iyi bilen bir kurgucu o. Biz hikâyeyi aslında tamamen işitsel bir şekilde kurduk önce. Birtakım görüntü kurguları üzerinden çalışmak yerine görselliği sonradan oturttuk. O noktada da deneysel sinemayı sevdiğimizden 8mm’nin tadını yakalamak için ufak oyunlar oynadık. Görsel deneyimin bir lekeye dönüştüğünü gördük tamamen aslında. Orada bazı yerlerde çok anlam da aramadık. İşitsellik ayaklarımızı yere bastırıyordu zaten. Bu bize görsellikte daha rahat davranma şansı verdi. Konuşan kafalar kullanmamak ses ve görüntü şeridini tamamen ayırabilmemizi sağladı. Sezgisel seçimler yaptık. Mümkün olduğu kadar onun dünyasına sadık kalmaya çalışan bir iş ürettik. Onun gözünden çekilmiş görüntüler ağırlıklı şekilde yer kaplarken konuşmaları ve müziği de ses şeridini kaplıyordu. Kendi aldığımız görüntülerin çok azını kullanmayı seçtik. Onlar sadece ayraç kıvamında kullandığımız görüntüler olarak kaldı.

 

Serdar Kökçeoğlu’nun 5harfliler için hazırladığı çalma listesiyle Mimaroğlu’nun seslerine kulak kesilmek isterseniz de şöyle buyrun:

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

Bir de bunlar var

Sarımsaklar da Daha İyisini Hakediyor
İki Devrimci Defile: Rick Owens Paris Moda Haftası & Kazova Direnişi
Feminist öğrenme üzerine düşünceler: Deli Asiye Deneyimi

Pin It on Pinterest