Duras, teatral söze dinsel ayinlerin kudretini taşımak istemiştir; bu sebeple, duanın, mutlak muhataba yönelirkenki sessizlik ethosunu benimser

SANAT

Rüya Bozumu Tiyatrosu

Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.

 

“Eleştirmenlerin gösterilerimi izlemeye gelmesi

ve yapmacık bir duygusallıkla

anıları ve tutkuyu katletme oyunu oynamaları

beni rahatsız ediyor.”

M. Duras

 

Bakışı sınırlandıran tiyatro sahnesinde Duras’ın kullandığı kelimeler, dilden düşmek üzere olanlardı: sessizliğe gömülecek olanla sese direnenin muhabbeti. Bu metin de, az sonra sahnede sesin dışında bırakılacak yönergeler[1] için bir satır açma denemesidir; anılarını ve tutkuyu katletmeden sus(ma) payını kuşanan, onun notalarına yerleşen bir tınlama.

 

“Çok uzun bir sessizlik.”

 

Duras, teatral söze dinsel ayinlerin kudretini taşımak istemiştir; bu sebeple, duanın, mutlak muhataba yönelirkenki sessizlik ethosunu benimser. Zaman zaman bir susma nöbetine dönüşen bu sessizlik, içe doğru yükselen sesi paranteze alır. Jest, bu parantezi bedende açar.

 

“Hikâyede sözü edilen şeyler hiçbir zaman temsil edilmeyecektir.”

 

Duras’da hikâye daima bir imgeye doğru daralan halde bulunur; hiçbir karakterin sahiplenmek istemediği bir eşyanın cismine hapsedilmiştir. Bavul gibi, saksı gibi, kıyafet gibi içinde kendinden başka olanı taşıyan bir eşyadır bu çoğunlukla; kendi bedenini başkaya dayatan bir kapta sıkışan hikâye, böylece kendi temsilini içinde saklayan bir kabuk-imge, bir koza örer etrafına.

 

“Hikâyenin çekirdeği, bir yaz akşamı olacak­tır, der erkek oyuncu.”

 

İptal edilmiş temsil, oyunun zamanını tayin eder. Duras’ın sahnesinin hep bir iklimi vardır; kapalı salonlardaki, odalardaki buluşmalar bile mevsimi ve günün hangi kesitinde bulunulduğunu vurgulayan bir anlatıya sahiptir. Öte yandan, iklimle dekor birbirini tanımaz; eşya ve ışık birbirlerini açıklamazlar. Oyunun yönetmenine yönelen “temsil edilmesin” buyruğunun yerine getirilişidir bu; hikâyede, sahneyi aşan meta-hikâyenin kalıntıları da, gelecek imgeleri de anın jestleri ve anlatısıyla uyuşmaz. Temsil edilmemiş olanın biçim değiştirme kabiliyetine başvurur Duras böylece; gösterilmeyen şeylere zamanlar atayarak bakışı tarihselleştirir. Bu sayede de görünmeyen, henüz gelmemiş olana benzeme vasfını yitirerek, geçmişte unutulmuş olanın biçimsizliğiyle maskelenir.

 

“Soyut bir dekor tercih edilmelidir.”

 

Sahnenin ekolojisi daima kapanmaya-doğru kurulur. Mesainin bittiği, vardiyanın değiştiği, salonların kapandığı saatleri tercih eder Duras. Karakterler arası mesafeyi de boşluktan ziyade bu kapanmaya-doğru’luk belirler; belki de onun ideal sahnesine, oyuncular arasına birbirine arkasını dönmüş iki seyirci grubu yerleştirerek ulaşılabilir. Zira onun oyunlarında, karşılıklı gelen yüzler öpüşmeye, birbirine uzanan kollar sarılmaya uygun değildir. 

 

“Metin teatral olarak okunursa iptal olur.”

 

Duras’ın konuşma sesi sol tonundandı; filmlerinin ses bandına “off” olarak kendi sesini de kaydediyordu. Metin, bu sol tondaki dış sesin türettiği akustik fenomenlerle kuşatılır. Anlatıcının “sol” anahtarı, imgeler diyarının kilidini açmak yerine, bu kapı deliğinden arzuladığı imgeleri dikizler. Teatral tondaki bükümlenmiş ses ise metnin yankısına eşlik eden görüntüler demetini dağıtır. Dağılma, kiliseden yükselecek çan sesini beklerken bir fabrika sireniyle sarsılmaya benzer. Dinselliğin hazzını, dünyevi çileyle iptal eder.

 

“Nasıl söyleyeceğini arar. Seyircinin karşısına oturur. Sakin ve çılgınca.”

 

Oyun, hikâyedeki karakter ile oyuncunun benliği arasındaki mesafeye yerleşir. Oyuncu, bu mesafeyi imgeselleştirmeye taliptir; bedeni, mesafenin doldurulabilirliğiyle sınanır. Yine de boşluğun tümünü işgal etmek yerine, onu uzvuna dönüştürmelidir. Sahnenin sükunetini düzenleyen, bazı jestlerin bu boşluktan-uzuvlarla icra edilmesi ise, çılgınca olan da bu boşluktan-uzuvların sakatlanmışlığının gizlenişidir. Oyuncu, boşluğun yarasını bedeninde taşımak üzere sahneye çıktığında, yara da ifadesini repliklerde bulur. Sahnedeki dil, henüz bir ten tarafından sarmalanmamış bu yok-bedenin kırılganlığıyla kurulur.

 

“Yani seyirciler, büyük salonda, otelin sınırları içindeler.”

 

Duras’ın oyunları, bir sahne yerine kendine ait bir salon’a sahiptir. Yine de bu mülkiyet, dördüncü duvarı tamamen yıkmaz. Fakat dördüncü duvarın geleneksel biçimini değiştirerek onu seyirci ile oyuncu arasındaki sınır olmaktan çıkarır. Seyircinin ontolojik krizini ona bir tür röntgencilik rolü bahşederek yatıştırır. Seyirci de bu çok ağızlı ucubenin susuşu rolünü üstlenir. Oyun metninde kurgusallığı teşhir eden bir ifade olmadığından, seyirci her an karşısında yaşananlara müdahale etmemekle itham edilebileceği hissine gömülür; bu tanıklığın utancını, seyrin müstehcenliğinin zevkiyle aşsa da oyunun sessiz, kıpırtısız korosu olarak o salonda bulunmayı sürdürür.

 

“Sessizlik. Yer değiştirirler. Konuşma yön değiştirir.”

 

Duras’ın bazı metinlerinde oyuncunun bedeni Antik Yunan’daki yöneticiler için bir tür boş gösteren olarak tasarlanan heykelleri andırır. Bu heykellerin heybetli gövdeleri büst kısmından kolayca ayrılabilir, böylece yönetici değiştiğinde yeni bir büst hazırlanarak bu gövdeye eklenebilirdi. Güçlü bir yönetici imgesini pekiştirdiği için de heykelin yeni sahibi bu gövdeyi bir miras olarak kabul ederdi. Duras’da ise bu görkemli bedenler yerine bir torso’dan bahsedilebilir. Hem ait olduğu geçmişte işlenip tamamlanmamış hem de şimdiki zamana kırık dökük bir halde ulaşmış bir gövdedir bu. Oyun, bu kökensel parçalanmayı onarmakla uğraşmaz belki ama köklerdeki çarpıklığın boşluğun uzuvlarıyla dikilmesini sağlar. Dikilme, hareketsiz bedenin ilk hareket ettiricisidir. Ardından yer değiştirme gelir ki dil de, çarpıklığın tüm girinti ve çıkıntılarını sahnedeki bu gezinti aracılığıyla ifade edecektir.

 

“Ortadan kayboluşuyla yeniden ışığın gelişi arasında bir kararma olacaktır (…)”

 

Duras’ın, kırk beş dakikalık l’Homme Atlantique (Atlantik Adamı, 1981) filminin otuz dakikasında bir siyah ekran vardır. Burada kamerayı karakterin göz hareketleriyle senkronize bir şekilde kullanır ki göz kapaklarının hareketi de buna dahildir. Gözün belirsiz süzülüşü gibi kamera da aynı yavaşlıkla hareket eder ve modernizmin tekil ayrıcalıklı kılınmış olay kabulüne karşı hayatın akış dinamiklerine daha uygun biçimde ayrıcalığı birden çok görüntü arasında paylaştırır. Böylece oyun ya da roman metninde hikâyenin tüm bilgisine sahip mutlak anlatıcıdan nasıl kaçındıysa bakışın istilasını da öyle reddeder. Kararma bu reddin ifadesidir, kapalı bir gözün gösterdiklerini de hikâyeye çağırırken bakıştaki bakmama bileşenine bile ihanet etmemiş olur.

 

“Müzik olmayacaktır.”

 

Duras, 1987 yılında, yetmiş üç yaşındayken verdiği bir röportajda artık müzik dinlemediğini söyler. Oysa aynı söyleşide henüz on sekiz yaşındayken Paris’e gittiğinde her haftaki Mozart, Haydn ve Bach konserlerini takip ettiğini anlatmıştır. “Bach o zaman dinlenir” der, “genç ve naifken, hiçbir şeyle sarsılmazken.” Buna karşın operayı her zaman bunaltıcı bulmuştur; ayrıca onu bir burjuva meşguliyeti olarak kodlamıştır. Opera sahnesindeki görkemin bakışı doyurmasını müziği fakirleştiren bir unsur olarak görür. Yine de oyunlarındaki çoğu yönergeyi şöyle tamamlar: “Final müziği J. S. Bach’tan.”

 

“Yalnızca kadın, rolünü ezberden söyler. Adam, asla.”

 

Duras’da cinsiyetler zamanla kendilerinin anısına, rüya imgelerine dönüşür. Burada cinsiyet rejiminin dayattığı eğilimler tümden silinmediyse de daha gevşek bağlar söz konusudur. Dekordaki, ışıktaki, seslerdeki azalma gibi cinsiyetler de metinsel düzeneğin genişliğinden çıkınca, tiyatro sahnesinin küçüklüğüne uygun hale gelmeye çalışır. Ölüm Hastalığı’nın okuyan kişisi, rolünü ezberden söyleyen kadının gecelerini kiralayan adam da Mavi Gözler Siyah Saçlar’daki adam gibi eşcinseldir. Duras onu, kitabın sahneye uyarlanmasının sembolüne dönüştürür; adam oyun boyunca yalnızca elindeki metni okuyarak iletişim kurabilir. Bu sahne geçidi personasının eşcinsel olduğunu kitabın çevirmeni Peter Handke de, İtiraf Edilemeyen Cemaat’de Ölüm Hastalığı’nı anlatan Blanchot da, Duras’ın yakın arkadaşı Bataille da anlamamıştır. Duras metinde de sahne yönergelerinde de “eşcinsel” sözcüğünü kullanmayı reddeder. Kadınlık ve erkeklikten farklı olarak eşcinsellik ve ölümü psikanalizin sahasından Tanrı’ya ait bir alana aktarır. “Tanrı, yaratısının açıklanamayan yanının bu iki şey olmasına karar vermiştir” der Duras: “ölüm ve eşcinsellik.”

 

“Bütün hikayeden onun uykuda söylediği ·bazı sözcükler kalmıştır yalnızca, neye yakalandığınızı söyleyen o sözcükler (…)“

 

Dillerin kökenindeki yırtıkla ilgilenir Duras. Yırtığa sıkıştığı için olgunlaşmamış sözcükleri arar; şeylerin evrenselliğinin belirsizliğini bir onlar ifade edebilir. İki kez “hıçkırılan, Doğulu bir sesli harf”den söz etmiştir. Seslere bir dizi mikrolojik ve filolojik görevler atfeder. Uyuyanın, fısıldayanın, kekeleyenin, susanın, okuyanın, ezberleyenin akustik imgelerinin epistemik statüleri vardır. Arzuyu yatıştıran bir hazla hayatı durma noktasına getiren o bilgiyi verirler: Yakalandığınız şey, ölüm hastalığıdır.

 

“Artık bunu yapamayacak raddeye gelene kadar birbirlerine bakarlar.”

 

Sahnede süreyi ölçülebilir kılan bakıştır. Bakış, hatırlamaya çağırarak, şimdiki zamandan ortak bir kopuşu tetikler. Kopuş ortaklığına rağmen katedilen geçmiş, hiçbir zaman özdeş imgelere sahip değildir. Her hatırlamanın, kıvrımlarda açılım icat etme becerisi kendine özgüdür. Geçmişin farklı yoğunluklarının içinden geçen zihnin ifadesinin tanınabilirliğinden bahsedilemez; zira mimik ve jest bu dolayımı üstlenemeyecek denli muhafazakardır.

 

“Burada oyun yerini okumaya bıraka­caktır. Bir metnin okunmasının yerini, bir metindeki hafıza boşluğunun yerini hiçbir şeyin dolduramayacağına hep inanmışım­dır, hiçbir şeyin, hiçbir oyunun.”

 

Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972) filminin setinden Marguerite Duras ve Jeanne Moreau Fotoğraf: Jack Nisberg. Kaynak

 

Suflör, oyun metnini yüceltimden arındıran kişidir. Kutsal yazarın buyruğunun unutulabilirliğini hatırlatır. Ezberden okunan tanrısal söz olarak duanın ideal bir kopyası olan replik, sahnedeki karakterin zihninden silindiğinde, suflörün okuması devreye girer. Unutuş ve okunabilirliğin birbirine temas ettiği her ritüelde olduğu üzere, burada da tekrarın farklı katmanları mevcuttur. Suflör ve oyuncu arasındaki diyalektik gerilim tüm katmanlarda hissedilir. Bu gerilimin tamamını sahnede göstermek üzere Duras mutlak suflör olan oyun metnini sahnenin sınırları içinde tutar bazen. Oyuncu, sayfayı açıp okumaya başladığında, ezberlenmiş söz de uçucu biçimini ya da diğer bir deyişle, faniliğini geri kazanır.

 

 

 


[1]Yeni Bir Şarkı, Ölüm Hastalığı, Mavi Gözler Siyah Saçlar eserlerinde yer alan oyun yönergelerinden yararlanılmıştır.

 

Ana görsel: Marguerite Duras ve Jeanne Moreau, 1972, Fotoğraf: Jack Nisberg

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

SANAT

YFotoğraflı “Öz”geçmiş
Fotoğraflı “Öz”geçmiş

Bir barış anıtında bulunması zorunlu olan şeyi, savaşı unutulabilir kılan geçiciliği göstermek istiyordu Duras. Anmayı, hatırlamayla değil, unutuşun tekrarlarıyla mühürlüyordu.

SANAT

YSiz Mesafesi
Siz Mesafesi

Tanrı, insanı sizin karakterlerinizin suretinde yaratsaydı, gövdemizde en eski terkten kalma insan-benzeri bir delik olurdu.

Bir de bunlar var

Röportaj: Tülin Sertöz ile “Tren Penceresinden Bu Diyar” Belgeseli
Claude Cahun
Yarmuk Kampı’nın Efsanevi Piyanosu

Pin It on Pinterest