Tanrı, insanı sizin karakterlerinizin suretinde yaratsaydı, gövdemizde en eski terkten kalma insan-benzeri bir delik olurdu.

SANAT

Siz Mesafesi

Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.

 

 

Madam Duras,

 

Bir mendil kapma oyununda hileli mendil kullandığınız söyleniyor. Oyunlarınızdaki ve romanlarınızdaki diyalogları, kendiliğinden elden ele sıçrayan bu başına buyruk mendile yazıyormuşsunuz. Öyle ki, mendilin şahsi hikâyesine dönüşen diyaloglar, anlatının dışında kalıyormuş. Sözcükleri edebi hafızalarından kurtarma girişimi mi bu? Söylenmeyeni dinleme… Gelgelelim savunma mekanizmalarını çözmeye meyleden psikanalistin dinlemesi değil. Sessizlik anıtına dönüşen bağları, düğümleri, belki sökükleri duyan bir dinleme. Karakterleriniz, söz gelimi Lol V. Stein, onun soyundan gelen Anne-Marie Roche, Ölüm Hastalığı’nın kadın’ı ya da hepsinin köklerinde titreşen “Sevgili” -yani siz- söz ile ilişkinizi sizden saklanmış bir nesneye -mendile- uzanma jesti aracılığıyla kurmuştunuz. Geçmişi tutan iki beden arasına gerilmiş perde, tiyatrolarınız, sahnenin içine sığdırılmış minyatür sahnelerin her birinde gösterilmekte olduğu sezilen oyunlardan yalnızca bir kesit sunardı. Uyuşmaz zamanların üst üste bindiği, eşyanın sesi, sesin bedeni dışladığı bir çeşit anti-koro… Birbirleri için yakınların en yabancısına dönüşmüş kişileriniz, karşısındakinin bedeninde kendi güzergahlarını çizebilecekleri merkezi bir iz bulmaktan bile mahrum kalmışlardı. Tanrı, insanı sizin karakterlerinizin suretinde yaratsaydı, gövdemizde en eski terkten kalma insan-benzeri bir delik olurdu.

 

 

Ecrire, Yazmak, El Yazması

 

 

Birbirlerine çoktan “siz” şeklinde hitap etme mesafesine çekilmiş karakterleriniz, ani kırılmalarla -örneğin, sen” diyen bir seslenişle- zamanın katmanlarında gelgitler yaratırdı. Uzun süren bir evliliğin de, kısa süren bir sevişmenin de insanın yüzüne ve jestlerine ebediyen tutunacak kalıntılar bıraktığının kanıtıydı oyunlarınız. Hayır, az önce yazdığımla, izden mahrumiyetle çelişmiyor bu söylediğim. Kalıntılar yalnızca üçüncü kişiler tarafından tanınabilir olurdu; birbirinin bedeninden sökülmüş “çift”ler, bazı uzuvlarının ötekinde kaldığını kabul etmek istemezler. Belki de bu yüzden yazdığınız “erkek” karakterler çoğunlukla kendi bütünlüklerinin ya da tamlıklarının onayına muhtaç tiplere dönüşürken, “kadın”larınız, aşk’tan-başka ya da hiç’ten-başka olana yöneliyordu. Michel Nollet’de, “Çinli” sevgilide ya da Ölüm Hastalığı’nın erkeğinde (okuru ve siz’inde) dış dünyanın saldırılarının yarattığı patolojiler, kadın karakterleriniz için daima ontolojik bir krize dönüşüyordu. İlginç olan, bu ontolojik krizi yatıştırmak ya da yatışmanın karşı kutbu olan bir zevklenmeye savrulmak yerine yokluğun bilincini varlığın bilinçdışına tahvil edişleriydi. Mobilyalar azalır, odalar daralırdı; zamansal yatırım yapılan uzamlardan, diğer bir deyişle, bir “ev”e dönüşebilecek mekânlardan ve nesnelerden vazgeçilirdi. Saksıda duran bitki çoktan solmuş olurdu; Sevgili’nin sulansa da yeşermeyen çiçeği, Yeni Bir Şarkı’da “hikâyenin yalan verisi” dediğiniz eşya yığınları olarak belirirdi; bir bavula, sandığa ya da kolilere adeta tıkılmış eşyalar kimsede kalmazdı. Geçmiş imgesinin hukuki mal paylaşımına tâbi olamayacağını sezdirirdiniz; tam ortadan bölünürdü geçmişin hayaleti, erkek içinden geçerdi, kadın içinde kalırdı. Bir otel lobisine, tek yataklı bir odaya taşınırdı sahneniz; bazen sokağın sesleriyle, bir pazar yerinin gürültüsüyle çevrelenmiş penceresiz bir garsoniyere yerleştirirdiniz buluşmaları. Penceresiz odalarla gitgide dışarısı” bile eksilirdi sanki. Bu eksiltme cüretinize “yoksulluk sanatı”, “kayıp çalışması” ya da bazen “anısız hafıza” derdi eleştirmenleriniz. Anlatıyı tek bir imgeye indirgemek pahasına sildiğinizi ifade ediyorlardı; anısızlık ise, hafızayı aşan bir “hafıza” idealine erişmek şöyle dursun, neredeyse bir iç-hafızanın imasıydı. Monadik hafıza denebilir mi? İlk bakışta çelişkili duruyor; monad’ın tümüyle belirlenmiş olana göndermede bulunması ile hafızanın henüz yaşanmamış olan tarafından tahrip edilebilirliğini yan yana getirmek… Yine de oyunlarınızda bu çelişkiyi taşımaya razı gelen bir açıklık vardı. Kökünde sadece sonunu ya da ölümünü değil, kendi yokluğunu ya da başka bir ifadeyle, hiç olmayacak oluşunu da taşıyordu hikâyeleriniz. Üstelik verili bir canlılığın kabulü de eşlik etmiyordu bu yüke; ağaca dönüşemeyeceğinin bilgisine de sahip bir tohumdan ziyade, sayfanın yazısızlığa hazırlanmışlığına benziyordunuz, işlevi ilk anda kesintiye uğra(tıl)mış eşyaların bekleyişine… Ama işte biri gelir, kağıttan bir gemi yapar, sizi suya bırakırdı; suya anlatılmış rüyalarla ıslanırdınız. Acıdan -bir anlamda- kurtulmayı sağlayan bir açıklıktı belki bu. Öyle bir güç ki, sonsuz acıya açılıyor ya da öyle bir güçsüzlük ki sonsuz acıya açılıyor; Nietzsche’den çok hoşlanmış olmalısınız! Cüzzam üzerine yazmak örneğin, sizi çocukluğunuzun en büyük meselesi haline gelen cüzzama yakalanma korkusundan kurtarmış. Kabuslardan kaçınmak için uyumadan önce kötü rüya imgelerini tüm detaylarıyla hayal ederek rüyalarını arındıran kabilelerin büyülerine benziyor yazmaya yönelişiniz. Ne kadar çok “metin” o kadar az “ben”. Yazı uçurumuna gönderdiğiniz her harfle birlikte ruhunuzun acılı parçalarının intiharını seyrediyordunuz belki de; kırışıklıklarınızı ya da daha on dokuz yaşında birdenbire “çirkinleşme”ye başlayışınızı sükunetle karşılamanız, bedeninizin, ruhunuzun ölen parçaları için düzenlediği cenaze töreninin bir gereği miydi acaba?

 

Aslında hınç dolu bir sükunet olmalı bu; zira “kadın çirkinliği”nin henüz politik doğruculukla tabu haline getirilmediği, hatta dünyanın tonalitesini belirleyen bir unsura dönüştüğünün inkâr edilmediği bir dönemde, çürüdüğünü düşündüğünüz bir yüzün, hep sizin yüzünüz olarak kaldığını yazdınız. Aslında bu birdenbire beliren “çürüme”, doğal ve fiziksel değil de kültürel ve siyasal bir değişimden kaynaklanmış. Fransa’nın sömürgelerinden Hindiçin’de beyaz bir Fransızken kolonyal arzuyla yükselen haleniz, on sekiz yaşında Paris’e gidişinizle sönmüş olmalı. Tüm bu estetik belirlenimlere rağmen eril bakış, kadın figürlerinize arzu nesnesine dönüştürülmeme kaygısı yaşatamıyordu; herhalde Mavi Gözler Siyah Saçlar’da yanında uzanan kadını arzulayamadığı için gözyaşına boğulan adam bu tavrınızın en acıklı örneğidir. Oyunlarınızdaki erkeklerin bedenlerinin biyolojik akışı adeta bir ajandaya bağlıydı; arzuladığı ve daha az önce cinsel ilişkiye girdiği kadının yanında uyumayı reddebilirler; duygusal bir sıkışmışlık sebebiyle değil de ancak dedektifvari bir köşeye sıkıştırma stratejisiyle gözyaşı dökebilirlerdi. Yeni Bir Şarkı’da[i] cinsiyetinin soykütüğüne kazınmış sırrın yarattığı tahribatla silinen bir kadın ile kökensel yokluğunu öne sürerek daha her şeyin başında, gitme tehdidi savurmuş bir adamı, az sonra geçecek bir zamana ve çoktan kapanmış bir mekâna yerleştirmiştiniz. Ayrılığın hukuksal statüsünün tanınmasının anlatısıydı bu; bir boşanma hikâyesi… Kadın ve erkek, genişleyen, hatta bir bakıma önlerine yığılan geçmişe karşı, daralan, altlarından kayan, onları yerlerinden eden bir zeminin yarattığı bu ucube evrende, sakatlanmış imgeleriyle karşılaşmışlardı. Adam, egemen konumun kendisine geçmişte sağladığı ayrıcalıkları koruma kaygısıyla, kadının şimdiki zamanına erişimini yitirmişti. Birbirini aydınlatmayan, açıklamayan jestlerin üst üste bindiği bir körler oyunu kurmuştunuz. Işığın altına gelsene” diye sesleniyordu kadın; ellerini çoktan üzerinden çektiği o bedenin soğukluğunda, arzusunun dolayımını tanıdı, hiçliğe soğuk bir temasta bulundu. Artık ikisini birden içine alacak ortak bir uçurumdan ya da bir uçurum ortaklığından mahrumdular. Adam, bir hikâyeleri olsun diye birlikte bir eve kapanmaktan bahsediyordu -yeniden-; kadın ise aşk hikâyesinin vazgeçilebilirliği hakkında susuyordu. Fantezi ve paranoyayla inşa edilmiş bir tarihe karşı susacaktı, zira adama bir olaylar zinciri gibi görünen”ler, ona, Anne-Marie Roche’a “tek bir felaket olarak” görünüyordu. Belki en çok Blanchot’nun yazısız yazısında doğal yerinizi buluyordunuz. Dağıttığınızı bilmediğiniz bir şeyleri topluyordu onun size, sizin için açtığı yarık. Ölüm Hastalığı’nın ilahi senaristinden sonra Yeni Bir Şarkı’daki kalkışma da pekala, “âşıklar cemaati”nden çıkış olarak tanınabilirdi; öyle bir terk ediş ki, birleşmişliğin mevcudiyetini siliyordu. Cemaat, tekilin açığa çıktığı o ilk anda kendini dağıtıp, varlığını unutturmuştu. Kadın, kimliğine bu unutuşun bilgisiyle kayıtlanmıştı. O artık cezalandırmanın ve bağışlamanın dışındaydı, suçla(ndır)manın, dramın dışında ve elbette aşkın da… Aşktan-başka olana yönelmekteydi, hiç’e, ama başka biçimde bir hiç”e… Öyleyse burada ve diğerlerinde, yani Yeni Bir Şarkı’da ve La Musica’da ya da India Song’da “şarkı / müzik” olan neydi? Tiyatronuzu -hiç hazzetmediğiniz Sartre ve Camus oyunları gibi- bir fikir tiyatrosu olmaktan koruyan zırhı, akustik imgelerde bulmuştunuz ya da bizzat sözün ve sesin iptalinden doğan sessizlik müziğinde. Uluyan konsolos yardımcısı, evdeki gürültüyü bastırmak için tuşlarına rastgele basılan piyano, yitirilmiş müzik tutkusu ve uzun suskunluk anlarından beste yapardınız; bir tek sesin, bakışı kesintiye uğrattığını sezmiştiniz.

 

The Young Girl’s Dream, Duane Michals, 1969

 

Kadın karakterlerinizi acımasız ve merhametsiz bulanlar olurdu; değillerdi. Onları yalnızca erkeklerin mülkiyetinde ve kullanımındaymış gibi kodlanmış mekânlara yerleştirirdiniz; bir hipodroma, kovboy filmleri gösteren bir sinemaya, hızlı sürülen arabalara, ıssız korulara… “Aşk son demlerini yaşarken öğleden sonra kimileri ağlar, bense at yarışlarına gidiyordum,” dedirtiverirdiniz. Görünmemek için bakışı almaması yeterdi kadının; her türden görmeyi boşa düşürürdü bu. Oysa adam görünmek ya da tamamlanmak için hayat hikâyesinin onayına muhtaçtı ama anlatı, biricik tanığın -kadının- diline tercüme edilememekteydi. Ne kadar da benziyor sömürge deneyimine. Sömürgenin tarihi yoktur, sömürgecinin vardır. Böylece Hindiçin’in anlayamayacağı hiçbir şey söylenemez Fransızcada. Belki Fransızcayı uzun sessizliklerle döşemenizin sebebi de budur, ülkeniz olmuş sömürgenin suskun hafızasını yerleştirmişsinizdir dile; annenizde sezdiğiniz deliliği kadın karakterlerinize bulaştırdığınız gibi… Az sonra bir savaşla ya da doğal afetle kitlesel bir ölüme tanık olacağına inandığı için yaşadığınız evleri sığınağa dönüştüren anneniz gibi oyun ve romanlarınızdaki kadınlar da kendi çıplak bedenlerine sığınırdı. Kantçı bir evlilik tanımı içinden sunulan kadın bedenine “başka” türlü dokunamamak, onu “başka” türlü arzulayamamak, adamların trajedisine dönüşürdü. Evlilik akdi (ya da para dolayımındaki başka bir anlaşma) cinslerin, birbirlerinin cinsel organlarını karşılıklı kullanma meşruiyeti olarak belirlendiğinde, erotizmden geriye ne kalıyordu? Hemen bütün eserlerinizde bu kalıntıyı birdenbire anlayıp unuttuğunuz sezilebilirdi. Zaten anlaşıldığı anda kendini unutuşa açan firari bir bilgiye sahipti o. Bu denli uçucu olmasa, kurbanlaştırılmış olanla münasebetin yarattığı suçluluk duygusundan ayinle arınmak isteyen zevklenişin yazarına dönüştürürdü sizi. Dostunuz Bataille’ın edebiyatla ilişkisinde tespit ettiğiniz Katolik ihlaldi bu; onu büyülüyordu, siz ise evrenin bu büyülenmeye kapandığı bir teşhiri anlatıyordunuz. Kadınlarınız, arzulanmaktan, arzulanmamaktan, fahişe olmaktan, yalnız kalmaktan, haz duyamamaktan, işkence görmekten, tecavüze uğramaktan, öldürülmekten korkmuyorlardı; zaman zaman okurlarınıza dehşet veren bir şekilde tüm bunları kadın-oluşun farklı katmanları biçiminde ele alıyordunuz. Zevk de duymuyorlardı; sanki mutlak bir kayıtsızlık hali hüküm sürüyordu. Delirip öfkelenebilir, bir şapkaya ya da korseye bağlanabilir, çocuk doğurup bir evi terk edebilirlerdi ama hiçbir eylem bir duygular hiyerarşisi türetecek kudrete sahip değildi.

 

Tek bir söz söylemeyen kahramanlar, vuku bulmayan olaylar, bir türlü sahneye çıkmayan karakterler yaratırdınız; ne zaman ya da nasıl yazdığınızı hatırlamadığınız bir günlük yayınladınız; yazılmaya direnen şeyler, kendini sizin kadın bedenlerinizde var ediyordu belki de. Sonra bir gün, “hiçbir şey bilinmediğinde bilinebilecek her şeyi biliyorum,” diyerek bir kayıptan bahsettiniz. (…)

 

 

 

 


[i] Oyun (La Musica Deuxième/ İkinci Musikî) halen, Kemal Aydoğan yönetmenliğinde, Yeni Bir Şarkı adıyla Moda Sahnesi tarafından sahnelenmektedir. (Oyuncular: Melis Birkan, Caner Cindoruk; çeviri: Murat Erşen.)

*Metinde açık, örtük referanslarla anılan Marguerite Duras eserleri ve diğer kaynaklar:

Ölüm Hastalığı; Sevgili; Yıkmak Diyor Kadın; Yeni Bir Şarkı; Sevgili; Lol V. Stein’ın Kendinden Geçişi; Acı; India Song; Yazmak; Moderato Cantabile; Mavi Gözler Siyah Saçlar; Askıya Alınmış Tutku (söyleşi).

Maurice Blanchot, İtiraf Edilemeyen Cemaat, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Yay,. 1997.

Michel Foucault, Sonsuza Giden Dil,  çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Yay., 2014.

Ana Görsel: L’amant (Marguerite Duras), Mark Powell, 2019

 

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

SANAT

YFotoğraflı “Öz”geçmiş
Fotoğraflı “Öz”geçmiş

Bir barış anıtında bulunması zorunlu olan şeyi, savaşı unutulabilir kılan geçiciliği göstermek istiyordu Duras. Anmayı, hatırlamayla değil, unutuşun tekrarlarıyla mühürlüyordu.

Bir de bunlar var

Bir Lütfi Akad Belgeseli: Tanrının Bağışı Orman
Yârenliğin eşikleri: Lenù ile Lila
Duvarlar, Köşeler, Çatlaklar, Belki Aradan Sızan Birileri…

Pin It on Pinterest