Kanto esasen İstanbul’a aittir. II. Abdülhamit döneminde, ekseriyetle Galata ve Kadıköy’deki müzikholler ve tuluat tiyatrolarında gelişmiştir. İlk yıldızları yoksul genç Rum ve Ermeni kadınlarıydı.

KÜLTÜR

Kantonun Serencamı: Osmanlıdan Bugüne, Kantodan Drag Kültürüne

Seyfi Dursunoğlu’nu, nam-ı diğer Huysuz Virjin’i 17 Temmuz tarihinde kaybettik. Ölüm haberinin ardından Twitter’da binlerce tweet atıldı. Tweetlerden biri Huysuz Virjin karakterine esin kaynağı olan Minyon Virjin ve Geç Osmanlı döneminde kantocular hakkındaydı. Tweetin sahibi Erik Blackthorne-O’Barr, 2018 yılında Sabancı Üniversitesi Tarih Bölümü’nde“Şarkı ve Sahne, Cinsiyet ve Millet: Geç Osmanlı Döneminde İstanbul’da Kantonun Ortaya Çıkması” başlıklı yüksek lisans tezini tamamlamış. Doktora çalışmalarına Columbia Üniversitesi Orta Doğu, Güney Asya ve Afrika Çalışmaları’nda devam eden Blackthorne-O’Barr’la email üzerinden bir söyleşi gerçekleştirdik. Çok sevdiğimiz drag queen Huysuz Virjin’in anısına kantonun İmparatorluk ve erken Cumhuriyet dönemindeki serencamı üzerine konuştuk.

 

Yüksek lisans tezinizde 1880’lerin başında İstanbul’da gelişen, taşlamalı sözler, mizahi şarkılar ve erotik danslar ile karakterize edilmiş Türkçe bir müzikal tiyatro ve dans türü olan “kanto” üzerine yoğunlaşıyorsunuz. Kantonun tarihine geçmeden önce kantoyla başlayalım. Kanto kelimesinin kökeni nedir ve kantonun İmparatorluktaki macerasını bize kısaca özetleyebilir misiniz?

Harika sorularınız için teşekkür ederim! “Kanto” İtalyancadan Osmanlı Türkçesine geçmiştir. Orta oyunu ve tuluat sanatçıların diyalekti İtalyanca ve Rumca kelimeler ile doluydu- örneğin alkış “fori” sahnenin arka planını ise “bosko” deniliyordu. Kanto geç 19. yüzyılda Avrupa’dan Osmanlı topraklarına gelmiş ve Osmanlı kültürüne uyarlanmıştır. Geç Osmanlı döneminde İstanbul’da her mesleğin, her esnafın kendi diyalektleri vardı; tulumbacılar, külhanbeyleri, gemiciler, yankesiciler v.s., hepsi kendi diyalektlerinde konuşuyordu. Bu diyalektler İngilizcedeki “cant”e benzer. Çağdaş Türkçedeki lubuncayı böyle bir diyalekte benzetebiliriz. “Kanto” kelimesi aynı zamanda Karagöz oyunları gibi perde arkası müzikal performanslar için de kullanılıyordu. 

 

Kanto esasen İstanbul’a aittir. II. Abdülhamit döneminde, ekseriyetle Galata ve Kadıköy’deki müzikholler ve tuluat tiyatrolarında gelişmiştir. İlk yıldızları yoksul genç Rum ve Ermeni kadınlarıydı. Seyircileri ise genel olarak gemiciler, hamallar, tulumbacılar gibi kent yoksullarından oluşuyordu. Tuluattan, komedi performanslarından, Roman ezgilerinden, esnaf türkülerinden ve Balkan danslarından feyz aldıklarını görüyoruz. Aynı zamanda, Karagöz geleneğinin etnik tiplerini ve hiciv tarzını kantolarda görmek mümkün. Kantocuların ünleri arttıkça, alt-kültürün merkezi Galata’dan Şehzadebaşı’na taşındı. Şehzadebaşı’ndaki tiyatro kumpanyalarına katıldılar ve geç Osmanlı popüler kültürünün ilk yıldızları oldular. 

 

Bilmeyenler için isterseniz Şehzadebaşı’nın 19.yüzyılda nasıl bir yer olduğundan bahsedelim. 

“Alaturka broadway” olarak bilinen İstanbul’un Şehzadebaşı semti 19. yüzyıl boyunca önemli bir eğlence merkeziydi. Semtin kahvehanelerinde meddah, karagöz ve ortaoyunu icra edilirdi. Daha sonra Türkiye’nin dramatik tiyatrosunun ve sinema endüstrisinin de merkezi oldu. Galata’nın kozmopolit seyircilerine nazaran, Şehzadebaşı’ndaki seyirciler ağırlıklı olarak Türkçe konuşan Müslümanlardı. Diğer taraftan, Şehzadebaşı tiyatroları, ayrı gün ve saatlerde hem erkeklere hem de kadınlara açılmıştı. Özellikle Ramazan ayında oyunların farklı sınıflar tarafından izlenilmesi arzulanıyordu. Merkezinin Şehzadebaşı olmasıyla birlikte kanto; marjinal bir alt-kültürden, kente özgü bir popüler kültüre dönüştü.

 

Kaldığımız yerden, kantonun tarihinden devam edelim.

Tabii. Kantocular, 19. yüzyılın sonunda kendi kumpanyalarını kurmuşlardı. Osmanlı İmparatorluğu’nda kadınlar tarafından yönetilmiş olan ilk tiyatro kumpanyasının adı “Sahne-i Âlem.” Peruz Hanım ve çırakları tarafından 19. yüzyılın sonunda Şehzadebaşı’nda kurulmuş Sahne-i Âlem tiyatrosu, 1899’da kapatılmadan önce semtin en meşhur tiyatrolarından biriydi. Sahne-i Âlem’in kurulmasıyla, kantocular örgütlenebildiler ve kendi şarkılarını yayımlatabildiler. Bunun yanı sıra kadınlara mahsus oyunlar ve operetler icra ettiler. Ancak maalesef erkek yönetmenlerin ağır eleştirilerine maruz kalıyorlardı. Çoğunlukla, Sahne-i Âlem’i bir “rezalethâne” veya bir genelev olarak görüyorlardı. Servet-i Fünun’da çıkan olumlu yazılara ve Ahmet Rasim’in şehir mektuplarında Sahne-i Âlem’de sahne alan oyunlardan övgü ile bahsetmesine rağmen, tiyatronun adı kötüye çıktı ve nihayetinde devlet tarafından kapatıldı.¹

 

Malumunuz Osmanlı İmparatorluğu farklı coğrafyalarda hüküm sürmüş bir İmparatorluk. Fakat Osmanlı tarihi çalışmalarında kaynak olarak çoğunlukla Osmanlı Türkçesi kullanan çalışmalar var. Türkçe merkezli düşünceyi aşmak adına kantonun diğer İmparatorluk dilleriyle olan ilişkisinden bahsedebilir misiniz?

Çok ilginç bir soru bu. Genel olarak kanto Türkçe bir müzik türüdür ama dediğim gibi  kantolarda farklı dialektlerin ve dillerin etkisini görüyoruz. İmparatorluk döneminde nadiren Arapça veya Farsça ifadeler görmek mümkün ancak Ermenice ve Rumca kantolar neredeyse hiç yoktu. Bence bunun iki sebebi var. 19. yüzyıl sonu İstanbul’unda iki dilde; Fransızca ve “kaba” Türkçe performanslar yapılıyordu. Beyoğlu’nda Fransızca oyun oynayan tiyatrolar vardı. Galata’da İtalya ve Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’ndan gelen göçmen kadın oyuncular sahneye çıkıyorlardı. Kantocular kimi oynuyorlarsa o grubun dilinden esintiler oluyordu performanslarında. Örneğin Romanlardan bahsederken Romanca argo kullanarak şarkı söylerlerdi. Acem rollerde Azerice sözcükler ve ifadeler kullanırlardı. Şarkıcıların gündelik hayatına baktığımızda ise Ermenice ve Rumca şiveleri dikkat çekiyordu. Milliyetçi perspektifle yazılmış kültür tarihinde farklı şivelerin Türk tiyatronun gelişmesinde bir “problem” olduğu yazılıyor.² Bence tam tersine bu şiveler Osmanlı döneminde tiyatronun geleneğinin ayrılmaz bir parçası.

 

 

Bildiğim kadarıyla, kantolar Osmanlı Türkçesinde yazıldı. Nadir de olsa “Nuhbe-i Elhan” adlı şarkı kitabında görüldüğü gibi, Türkçenin Fransızca telaffuza uygun biçimde Latin harfleriyle yazılışını görmek mümkün. Ancak Ermenice veya Rumca harflerle yazılmış kantolar yoktu. Bunun yanı sıra, Ermenice ve Rumca kantoların eksikliği üzerine düşünmeliyiz. II. Abdülhamit dönemi sansür rejimi imparatorlukta kullanılan farklı dillerdeki müzik ve tiyatro türünün gelişmesinde önemli bir etken. Mesela Hamidiye katliamları ve 1897 Osmanlı-Yunan Savaşı boyunca Ermenice ve Rumca yapılan tiyatro, Osmanlı hükümeti tarafından şüpheli olarak görüldü ve jurnalciler kantocuların bütün performanslarını takip ettiler.

 

Peki kanto ve Karagöz, orta oyunu, çengi, Roman dansı arasında nasıl bir etkileşim olmuş

Kantolardaki kent hayatı tasvirleri, orta oyunu ve Karagöz geleneğinden alır. Ayrıca çok eski Osmanlı çengi-köçek raks geleneğinden oldukça akışkan bir cinsiyet sistemi kantoya aktarılmıştı. En eski ezgileri Roman müziğin etkisi altında gelişmişti. Bir örnek vereyim. Ahmet Mithat Efendi’nin Jön Türk adlı romanın başında bir düğün sahnesi var. Düğünde kantolar söyleniyor ve kadınlar Peruz gibi meşhur kantocuları taklit ediyorlar. Ahmet Mithat Efendi kantoyu pek beğenmediği halde eski köçek-çengi geleneği ve Karagöz gibi “rezalet” olarak tanımladığı performanslardan daha çok beğeniyor. Romanının yayımlandığı tarih 1908.³ Bu tarihte kanto, köçek, çengi ve Karagöz geleneğinin mirasçısı olarak görülüyor. Ahmet Mithat Efendi’nin yazılarından iki şey öğreniyoruz. Çengi-köçek geleneğine nazaran kanto modern ve burjuva zevklerine daha uygun. Ancak diğer bir taraftan İstanbullu burjuvalar, daha eski Osmanlı’da cinsiyet kültürünü yansıtmaya devam eden performans tarzlarından gittikçe uzaklaşıyorlardı.

 

II.Abdülhamid dönemi çok yoğun sansür ve otosansürün olduğu bir dönem olarak biliniyor. Sansürün kantolar üzerindeki etkisi nedir? 

Evet, II.Abdülhamit döneminde sansür çok yoğun. Bu alanda özellikle zabıtalar önemli rol oynuyor. Osmanlı Arşivi’nde bu konuyla ilgili birçok belge var. Unutmayalım ki o dönemde sokak çocuklarına, seks işçilerine ve yoksul muhacirlere yönelik yeni ve çoğunlukla yıkıcı mekanizmalar oluşturuldu. Kantocuları da benzer bir grup olarak ele alabiliriz. Bildiğiniz gibi, Huysuz Virjin’in adını aldığı kantocu Minyon Virjini, 1908 yılında Varyete Tiyatrosu’nda polisler tarafından tutuklanmıştı. Şarkı söylerken “hay nare nare” nakaratlı bir kanto okumuştu ve jurnalciler onun Ermenice “hay” [Ermeni] kelimesini ve Arapça “nar” [yangın] kelimelerine gönderme yaptıklarını söylemişlerdi. Polislere göre Virjini şarkıyı “Ermeniler Türklerin elinde yanıyor” diye okumuştu. Arşiv belgelerine göre, jurnalciler, tiyatroda bulunan Ermeni ailelerin “hezeyanlı kanto şarkıları”yla tahriklere kapılmasına engel olmak istediler. Bunun üzerine Minyon Virjini hapse girdi. Bir gece sonra Virjini serbest bırakıldı ama sansür artarak devam ediyordu. O dönemde hafif hiciv ve mizah bile güvenli değildi.

 

Sizden Peruz’un bir kantosundan bahsetmenizi istesem; hangisini seçerdiniz? 

Sivaslı Ermeni çocuk muhacirlerinden biri olan Peruz’un biyografisinin hazin detaylarını öğrendikçe, Peruz’un sizin için seçtiğim kantosunun dokunaklı niteliği benim için arttı. Ergun Hiçyılmaz’ın güzel İstanbul Geceleri ve Kantolar adlı kitabında bulabileceğiniz kantosunda şöyle diyor:

 

 

 

Ben bir köylü kızıyım, böyle gezerim,

Ah şu öksüz kalbimde, neler sezerim

Anam da yok, babam da yok, kimsem yok

Hep derdimi şuracığımda gizlerim

[…]

Acaba sen de beni seviyor musun?

Yoksa yüzüme gülüp geçiyor musun?

Dur şimdi dur, ben seni çabuk anlarım

Kendimi şuracıkta güzel saklarım.

 

Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemindeki kantolara ve meslek icracılarına baktığınızda ne gibi benzerlikler görüyorsunuz? 

Ermeni soykırımından ve Lozan Antlaşması’ndan sonra Osmanlı İstanbulu’nun çok dilli ve çok kültürlü sosyal hayatı zorunlu olarak değişti. Yine de iki dönem arasında bir devamlılık var diyebiliriz. Peruz 1919 yılında hayatını kaybetti. Her şeye rağmen erken Cumhuriyet döneminde Ermeni ve Rum kantocular sahneye çıkmaya devam ettiler ve popülaritelerini sürdürdüler. Savaştan önce kantocular sessiz film çekiyorlardı, şarkılarını kaydediyorlardı ve deneysel müzik yapmaya çalışıyorlardı. Savaşın ardından kanto yıldızları müzikhollerden yeni teknoloji ve medyayla donatılmış müzik stüdyolarına taşındılar. 1927’den sonra radyo için şarkılar yazdılar. Yine aynı dönemde Şamram gibi kantocular taş plaklardan servet edindiler ve yoksulluktan kurtuldular.

 

Peki ya farklılıklar? 

Çoğunlukla gayrımüslimlerin hâkim olduğu bir alan olan tiyatro, Cumhuriyet döneminde ağırlıklı olarak Türklerden oluştu. Cumhuriyet’in kurulmasıyla Türk kadınları sahneye çıktılar. İstanbul’un işgalinden sonra Amerikalı ragtime, caz ve swing müzisyenlerinden etkilenen olan kanto daha sinkretik olmaya başladı. Artistik açıdan, bu eserlerin çoğu çok kıymetli ve Cumhuriyet dönemindeki sosyal hayat hakkında son derece ilginç bilgiler sunuyorlar. Farklılıklardan bahsedeceksek, bence en büyük farklılık kantonun ulus-devletle kurduğu ideolojik ilişkiydi. İmparatorluk döneminde kanto yoğun sansüre uğruyordu, Cumhuriyet döneminde ise hem sansüre hem de ideolojik baskıya uğradı. Genel olarak, Cumhuriyet rejimi milli türkünün ve Anadolu halk müziğinin gelişmesine siyasal ve maddi destek verdi. İstanbul’a ait “kozmopolit” Osmanlı müziğini eleştirdi. Cumhuriyet’te sansür İmparatorlukta olduğu gibi ahlaki değildi, ideolojikti. Mesela, 1927’de klasik monofonik müzik eğitimi yasaklandı ve 1934’te Osmanlı sanat müziği radyo yayınlarından kaldırıldı. Bir dereceye kadar kanto bu kavgadan yararlandı. Osmanlı sanat müziği radyo yayınlarından kaldırıldığı zaman, sanat müziği yerine yetenekli müzisyenler ve bestekârlar kanto ve fantezi şarkıları yazmaya başladı. Ancak, genel olarak benzer politikalarla kanto ideolojik saldırılara maruz kalmaya devam etti. 1940 yılında TBMM’de milletvekili ve bestekâr olan Osman Şevki Uludağ’ın dediği gibi,

 

“Hiç bir zaman Konservatuarda Peruz Hanım’ın kantosunun ve daha bilmem nelerin çalınmasını istemiyoruz. Biz Türk musikisinin, halk ve sanat musikisinin nazariyat ve mukayeseli tarihini okutmak istiyoruz.”

Bu şartlar altında, devlet desteği olmayan bir tür olarak, kanto zamanla ortadan kaybolmuştur.

 

Son olarak Seyfi Dursunoğlu’nu yâd edelim ve bitirelim. Huysuz Virjin’e Türkiye’nin drag queeni deniliyor. Sizce kantocu drag queen midir? 

Bu çokça sorulan bir soru ve dürüst olmak gerekirse cevabını vermek kolay değil! Şu an Columbia Üniversitesi’nde doktora çalışmalarıma devam ediyorum. Ortadoğu Çalışmaları bölümünde derslerine katıldığım Joseph Massad,  “Drag” gibi batılı kavramlardan türemiş terminolojiyi Batı dışı bağlamlarda kullandığımız zaman, yerli arzu ve performans sistemlerinin çeşitliğini homojenleştirdiğimizi söylüyor ve bunu problemli buluyor. Ben de kendisine katılıyorum. Bu tarz yorumlar yaparken yerel bağlama dikkat etmeliyiz. Osmanlıların, geç Osmanlı döneminde bile, cinsiyet performansıyla ilgili farklı görüşleri vardı. Ahmet Mithat Efendi’nin yazılarına dönelim. Neden çengilere “rezil” dedi? Çünkü eski zamanlarda, “Çenginin birisi erkek kıyafetine girer, dudakları üzerine bir de bıyık çizerdi.” Ahmet Mithat Efendi’nin beğendiği kantocular Acem rollerini oynarken, benzer bir biçimde erkek kıyafeti giyip erkek rolüne girerlerdi. Eş zamanlı olarak, Ahmet Mithat “habis,” “sui-ahlak,” “tecavüzkâr” gibi sözler kullanarak mahbûb-dostluğu (eşcinselliği) sert biçimde eleştirdi fakat bir yandan da mektuplarında, mahbûb-perestâneyi (güzel erkeklere duyulan hayranlık) ahlaki olarak inatla savunurdu. Çengiler ve köçekler daha eski, daha akışkan bir Osmanlı performans geleneğine aitti. Bu sebeple, 19. yüzyılda kadın köçekler bile vardı. 

 

 

 

Bence kanto çağdaş Türkiye’de drag kültürünün kökenlerinden birisidir. Drag kültürünün kanto ile ilişkisinin esas kaynağının kültürel dayanışma olduğunu düşünüyorum. Huysuz Virjin’e ve Ece Ayhan’a bakarsanız, kantonun sadece bir kültürel bir fenomen olmadığını, aynı zamanda biraz marjinal, parlak, hayat dolu ve dokunaklı bir sanat üslubunun olduğunu görürsünüz. Drag queen performansı Türk kültürüne yeni veya yabancı bir şey değil; bilakis, çağdaş drag ile Osmanlı dönemindeki kanto arasında belirgin bir akrabalık var. Bu akrabalığı kuran isimlerden biri de Huysuz Virjin’in kendisi.

 

Ana görsel: Bir Kanto ve tuluat kumpanyası (soldan sağa, Komik Naşit Özcan, Şamram Hanım, Küçük Virjin, Mari Ferha, Avantia, Amelya, ve Virjin Bardebanyan [?]), Orhan Tahsin, “Eski Ramazanlardan Hatıralar: Fasıl Okuyucuları ve Kantocular,” Hayat Mecmuası, c. 1, n. 10, (1961): 9.

 

Kaynaklar

1)  Melike Nihan Alpargın, Istanbuls theatralische Wendezeit: die Rezeption des westlichen Theaters im 19. und frühen 20. Jahrhundert des Osmanischen Reiches (Munich: Herbert Utz Verlag, 2013), 169-172.
2) Örneğin, bkz. Nermin Menemencioğlu, “The Ottoman Theatre 1839-1923.” Bulletin of the British Society for Middle Eastern Studies, vol. 10 no. 1, (1983), 53.
3) Bkz: Ahmet Mithat Efendi, Jön Türk (İstanbul: Turna Yayınları, 2009 [1908]), 18-19; Nurhan Tekerek, Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar (Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı, 2001), 73.
4) Dror Ze’evi, Producing Desire: Changing Sexual Discourse in the Ottoman Middle East, 1500-1900 (Berkeley: University of California Press, 2006), 146-148. Köçek ve çengi geleneğiyle ilgili, bkz: Mustafa Avcı, “Shifts in Sexual Desire: Bans on Dancing Boys (Köçeks) throughout Ottoman Modernity (1800s–1920s), Middle Eastern Studies, 53:5 (2017), 762-781.
YAZARIN DİĞER YAZILARI

Bir de bunlar var

İki Devrimci Defile: Rick Owens Paris Moda Haftası & Kazova Direnişi
Art+Feminism Vikimaraton Zamanı Geldi!
Sahneye Atlayanların Şerefine

Pin It on Pinterest