Umut, gelecek selamet düşüncesinde değil, yıkıntıların arasında dolaştığının farkında, şaşkınlığını ve kendi masumiyetine duyduğu inancı geride bırakmış olanın bakışındadır.

KÜLTÜR

Gelecekler, Melekler ve Paçavralar*

I.

 

Meral Özbek’in, üç bölüm halinde yazdığı “Walter Benjamin Okumak”[1] yazılarından sonuncusunun sonlarına doğru hatırlamanın ve tarihsel bilincin Benjamin düşüncesindeki yerini kristalize eden şu cümlelerle karşılaşırız:

Eğer boş ve homojen bir zaman içinde yeninin boş yere yüceltilmesinin yarattığı yıkım ilerlemenin ürünüyse ve Benjamin’in Tarih Melek’inin sürüklenirken gördüğü enkaz ilerleme denen fırtınanın kalıntılarıysa, bu kalıntılar içinde 19. yüzyılın düşsel kalıntıları da bulunur. 19. yüzyılın ilk yarısı kapitalizmin yükseliş çağıdır; modernlik tecrübesinin ortaya çıktığı çocukluk dönemidir. Şimdinin (1930’lar Almanya’sının) felaket ve anlamsızlık konjonktüründe, geçmişteki bu benzer tehlike ve acı anını ve buna karşı verilen mücadeleleri hatırlamak, bugünü ve bugünkü tehlikenin anlaşılması için kaynak niteliği taşımakla kalmaz; bu anı, ‘bir kaplanın yıldırım hızıyla geçmişe sıçraması gibi’ hatırlayıp yeniden kurmak, geçmişin yıkıntılar içinde dibe çökmüş ütopik boyutunu kurtarmak ve geleceğe yöneltmek anlamını taşır. Bu Benjamin’in mesihçi devrim anlayışıdır. [2]

Benjamin, geçmişe ve geleceğe kayıtsız, homojen ve içi boş bir zaman kavrayışını, sürekli akış halindeki kronolojik ve ilerlemeci bir zaman mefhumunu kesintiye uğratabilmekle tarihsel maddecilik arasında bağlantı kurmuştu. Hatırlama ve tarihsel bilinç içeren bir siyasetin imkânlarını, topyekûn bir aydınlatma düşüncesinde, geçmişin üzerindeki perdenin kaldırılarak olduğu gibi getirilmesinde değil, tarihselci bir tarih anlayışında değil, geçmişin ve geleceğin şimdi’deki siyasi düşünce içindeki varlığını yeniden düşünmekte bulmuştu. Bir otomat gibi işleyen, tıkır tıkır çalışan bir düzeneğin düzenek olduğunun izahından ibaret olmamalıdır tarihsel maddecilik. İlerleme denilen fırtınanın ürettiği felaketlerin ortasında felç olduğuna, hareketsiz ve çaresiz kaldığına, belirli bir imkânsızlık sınırına çarptığına dair bir kabulü, ancak bu kabulle birlikte gelebilen değiştirme iradesini içermelidir. Öte dünya fikrinin söndüğü şu hayatımız içinde sadece hayatta kalmaktan ibaret olmayan, kendi ölümlülüğümüze ve şimdiki zamana tabi olmayan bir başka hayat fikriyle, bu dünyadaki geçmiş ve gelecek başkalıklarla birlikte işlemelidir tarihsel maddecilik.

 

II.

 

“Tarih Kavramı Üzerine” başlıklı denemesini yazdığı yıl olan 1939’da, dünya da Benjamin de felaketin ortasında. Yıkıntılar arasında yürürken, enkazı hep arttıracak ve unutturmayı, yüzleri hep geleceğe döndürmeyi de hep başaracak zaman anlayışına karşı, ilerlemeciliğin ve tarihselciliğin bu kuvvetle sürükleyen, çaresiz ve iktidarsız bırakan zamanına karşı mücadele etmektedir. Kurtarma ve kurtarılma. Zaman imgemizin, hatta mutluluk imgemizin, kurtarma ve kurtarılma imgemizle ayrılmaz bir biçimde iç içe geçtiğine dikkat çekiyor Benjamin.[3] Kurtarılacak geçmiş, Benjamin’in hem yazdığı her şeyin [4] hem de varoluşunun tekrar eden imgesi. “Benjamin bir toplayıcıdır.” [5] Tıpkı paçavracı dediği Kracauer gibi, modernliğin paçavralarını, artıklarını, teferruata dönüştürülmüş olanı unutulmaktan, bilinçdışına gömülmekten kurtarmak üzere toplar. [6] Tecrübe anlarını, el yazmalarını, mektupları, kitapları, eski baskı resimleri, kitaplardan ve gündelik yaşamdan alıntıları, eşyaları, çocukluk anılarını, arketip nesneleri. [7] Şimdi’nin zamanının imgesi, geçmişe ve geleceğe, artık aramızda olmayanlarla henüz doğmamış olanlara doğru genişliyordur böylelikle: “Bu dünyada bekleniyorduk biz.” [8] Üzerinde yükseldiği enkazı silip süpüren Yeni’ye karşı, geçmişin üzerinde hak iddia ettiği, cılız da olsa bir parça gücü üstlenen yeni. Geçmiş bir hazine değil, bir enkazdır. İçinde yaşadığı zamanı, akış ve süreksizlik olarak düşünmenin yolunu arar tarihsel maddeci.

 

III.

 

Olayları büyük küçük ayırt etmeden sayıp döken vakanüvis [9] ya da olayları kayıt altına alan arşivci şu doğrudan yola çıkar: Hiçbir olay tarih için kaybolmuş sayılamaz. [10] Arjantin’de ve Latin Amerika’da askeri diktatörlük sonrası hatırlama pratikleri, geçmişle yüzleşme anlatıları üzerine yazdığı Geçmiş Zaman kitabında Beatriz Sarlo da, hatırlamanın öncelikle bir görev haline gelişinden söz etmişti. [11] Hatırlamak gerekir; çünkü tanıklıklar devlet terörünün mahkum edilmesine olanak verir. Hatırlamak gerekir; çünkü neyin ‘bir daha asla’ olmaması gerektiğini çok iyi biliyoruzdur. Hatırlamak gerekir; çünkü başka kaynaklar faillerce yok edildiği için anı tutanakları hem hukuki bir araç olarak hem de geçmişi yeniden inşa edebilmeye, demokrasiye geçişe imkân verecektir. Hatırlamak gerekir, çünkü tanıklar ve kurbanların anlatılarından elde edilen anı tutanakları olmasaydı hiçbir mahkumiyet gerçekleşemezdi. Bellek alanı hatırlama mücadelesinin alanıdır. Bununla birlikte geçmişi, olmuş olanı, vakaların, olguların dökümünden ibaret düşünmek, onun şimdi’nin içindeki imgesini kurabilmemize, geçmişin kurtarılmasına imkân vermez. Hakikat fikrinin ta kendisini sorgulamamız gerekiyordur. [12]  Bu bir görelilik cümlesi değildir. Geçmiş imgesi “bu olmamalıydı” düşüncesine sadakat gerektirir. Tarafsızlık tuzağına kapalıdır. Geçmişin kesip çıkarılıp kurtarılarak şimdi’deki geçmiş imgesinin üretimiyle uğraşan paçavracı, güç ilişkilerinin sürekli kılındığı, yıkıntılarla dolu bir uzamda yol aldığının farkındadır. Geçmişin en doğru izahını yapmaya ihtiyacımız olduğu kadar, tarihsel olayın şimdi için ne gibi anlamlar taşıdığını sorgulamaya da bir o kadar ihtiyacımız vardır. Wendy Brown şöyle ifade etmişti: “Yahudi Soykırımı, kuşkusuz yaşandı, fakat yol açtığı ayrıntılı dökümü, altmış sene sonra, soykırımın ardından gelen tarihsel dönemde, dünyanın farklı yerlerinde, farklı şekillerde yaşayan insanlar için bu soykırımın ne anlama geldiği hakkında hiçbir şey anlatmaz bize. Bu nedenle, Yahudi Soykırımının maddeselliğine veya olgusallığına yapılan vurgu, Yahudi Soykırımının şimdi’de nasıl yaşadığı sorusu için, bu vurgunun karşıtı olduğu iddia edilen görüş kadar şüpheli bir konumdadır… Geçmişin şimdi ile, bu ikisinin de gelecek ile ilişkisi karmaşık bir siyasi mesele olduğundan, ne olgularla ne de doğrulukla çözümlenebilir. Sömürgeci tarihler post-sömürgeci şimdi’yi açıktan açığa kapladığı için, post-sömürgeci çizgideki araştırmacılar bunu pekala kavrıyor olmakla birlikte, metropollerin hegemonyacı tarih yazımının, nesnelliği hala tarihsel ve siyasi bir kurtuluş biçimi olarak sunması hayli ironiktir.” [13]

 

IV.

 

Komünizm hep hayaletsiydi ve de hayaletsi kalacak… Bir hayalet hiç ölmez, hep gelir ve geri gelir.
Jacques Derrida [14]

 

Bir çığlık, yakarış ya da ruh çağırma. Sınıf mücadelesi gibi, yapısal, tarihsel eşitsizliklerin giderilmesi için verilen her mücadeleyi ortak kılan, bu mücadelelerin aşağıdan, yüzeyden, kaba ve maddi şeyler için yapılan mücadeleler oluşudur. Hayatlarımızın, bedenlerimizin ve ölümlerimizin değer tahsisinin, bölüşüm ekonomisinin, yaralanabilirliklerin eşitsiz dağılımının mıntıkası oluşuna itiraz, karnı tok sırtı pek olarak hayatta kalma talebi. Bu talep olmadan, bu kaba ve maddi şeyler olmadan, incelmiş, manevi şeyler de olamaz, der Benjamin. Ama daha son kelimeye gelmeden cümle ikiye katlanmış gibidir. Devamında gelen şudur çünkü: “Yine de sınıf mücadelesinde bu değerler, galibin payına düşen bir ganimet gibi çıkmaz ortaya. Umut, cesaret, mizah, kurnazlık ve azimkarlıkta hayat bulurlar. Geçmişin derinliklerine uzanır etkileri: Hakim olanın her zaferini yeni baştan sorgularlar.” [15] Benjamin’in düşünce dünyasının Scholem, Adorno, Brecht arasında, birbirini dışlayan güçler arasında gerilimli bir ilişki, bu gerilimi bertaraf etmemek üzerine kurulu olduğunu yazar Meral Özbek. Scholem’e karşı Marksizmi, Adorno’ya karşı siyaseti, Brecht’e karşı ise metafizik, Baudelaire ve Kafka’yı savunmuştur Benjamin. [16] Hayaletin ya da meleğin belirdiği ya da çağrıldığı yer de burası. Geçmişi şimdiyle, Benjamin’i Derrida’yla biraraya getiren de. Kurduğumuz bağlara, ihtiyaçlarımıza, kapasite ve kabiliyetlerimize aldırmaksızın geleceğe doğru savruluyor, sürükleniyoruz. [17] Şimdiki zaman, “geçmişi eşi görülmedik bir hızla ve kayıtsızlıkla silerek lekel[iyor].” [18] Bu sürükleniş içinde dünyayla bağımızı nasıl (yeniden-) kurarız? “Acılarımızı uyandıran, umutlarımızı yeşerten ne?” [19]  Felaketlerin enkazlarının üst üste yığıldığı bir dünyada, tazmin etme arzumuzu, umudu ayakta tutan nedir? Ya bizi çağırmaya, yakarmaya yönelten, meleklere, hayaletlere, seslere, paçavralara doğru iten, yarı-teolojik figürlerle düşünmenin zorunlu olduğuna götüren? [20] Gerek Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine” metni gerekse Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri siyasi umudu kuvvetli bir ilerlemecilik eleştirisinin içinden, “ilerlemeci ideolojinin tuzaklarından kurtulmak”tan [21] çıkarırlar. Her iki metin de bir yas çalışması çerçevesi içine yerleştirilebilir. Geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ilişkiyi, kapitalizmin zamanıyla, kültürün sürekliliği, toplumun kendini idame ettirişiyle uyumlu, yani enkazı, işe yaramayanı, fayda üretmeyeni hızla dışarıya atmayla uyumlu geride bırakmacı, ilerlemeci bir tarih anlayışını sekteye uğratarak düşünmenin yolunu hayaletlerle birlikte yaşamayı öğrenmekte bulur Derrida. Musallat-bilimi (hauntologie), der buna. [22] Hayaletlerin geçmişten mi gelecekten mi gelerek tanıklık ettiklerini bilemeyiz ama üstünde ısrar edip kesinleştirilmesi gereken şudur: “hayalet, gelmeye bırakılacak şey olduğu kadar yapılacak ve getirtilecek şey olarak” da düşünülmelidir. [23] Bu anlamda hayaletler, “metafizik sonrası bir yaşam biçimini, (…) akıl, gelişme, ilerleme yahut yapı gibi projelerin hizmetine koşulamayan unsurlarla dolu bir yaşam biçimini simgelemektedir.” [24] Geçmişin ya da şimdinin ve bu ikisinin gelecekle ilişkisinin tutarlı ve bütünlüklü bir resmini ayakta tutacak bir varlığın bilinçli yokluğunda nihai sorumluluk öznenin kendisine aittir. Şöyle der Derrida Marx’ın hayaletlerinden bahsederken: “Böyle bir fesat birliği, kulakları sağır eden uzlaşım, günümüzde ölmüş bitmiş kalması gerektiğinde ısrar etmiyor mu, işte asıl bu kuşku düşürüyor insanın yüreğine. Tam da bizi uyutmaya çalıştığı yerde uyandırıyor bizleri. Gözümüz açık olsun öyleyse: Ceset, fesat birliğinin bize yutturmaya çalıştığı kadar, o kadar basitçe ölü değil belki de. Ölmüş kişi hep orada gibi. Belirişi önemsiz değil.” [25] Hayaletler ile-olmak, yani onlarla yaşamayı öğrenmek, yani yaşamayı öğrenmek, şimdi, burada, içimizde ya da dışımızda mevcut olmayan başkalarıyla, henüz mevcut olmayan ya da artık olmayan başkalarıyla birlikte yaşamayı öğrenmektir. Şimdiki zamanın ayarını bozan, canlı şimdiyi kendisiyle özdeş olmaktan çıkaran, parazitlendiren, bütünüyle tüketilemez kılan namevcutlarla birlikte yaşama, elbette şimdinin kuşakları için adalet ve sorumluluk sorunudur. Olmak miras almak, “tanıklık etmek, miras aldığımız ölçüde olduğumuza tanıklık etmek demektir.” [26] Sadece maddi değil, olumsal bir evren düşüncesine yer açılır böylece. Geçmişin işlenmesi, bellekle tarihin, mümkünle namümkünün birbirinden bütünüyle ayrılamadığı, ama birinin ötekini yiyip yutmadığı bir ara bölgeye yerleştirir bizi de.

 

V.

 

“Hakikat bizden kaçamaz” (Gottfried Keller) cümlesindeki tarih anlayışı, tarihsel maddeciliğin darbe indireceği, sekteye uğratması gereken bir anlayıştır. [27] Söylenenin ya da görülenin sınırı, gökten inen bir erişim yasağıyla çizilmez. “Geçmişin gerçek yüzü hızla kayıp gider.” [28]  Bu yönüyle geçmiş imgesini, geri getirilemezlikle, bünyevi bir imkânsızlıkla, son sözün ya da asıl nedenin yokluğuyla, çizdiğimiz sınırların olumsallığıyla birlikte düşünmekten vazgeçemeyiz. Tarih, hep sondan bir önceki şeylerdir. [29] Son bakış, nihai bakış değildir. Şöyle de söylenebilir: Arşiv olmasa tanıklık ve hafıza imkânsızdır/tanıklık ve hafıza arşivin yokluğunda mümkündür. [30] Bu paradoks, bu gerilim, sinema-zaman ilişkisi üzerine olağanüstü filmler yapmış Chris Marker’ın Güneşsiz (Sans Soleil, 1982)’inde de karşımızda: “Tüm bunları kim anımsar? Tarih boş şişelerini camdan dışarı atar?” Hatırlamanın unutmanın karşıtı olmadığını çoktan görmedik mi? Daha çok unutmanın astarı gibi: “Tarih böyle ilerler –anılarla tıkayarak; birinin bir diğerinin kulaklarını tıkaması gibi.” Kimi hatırlama biçimlerinin, kulak tıka(n)ması gibi (yeniden-) sessizleştirme olduğuna kim itiraz edebilir? “Sadece hatırlamayız, tıpkı tarihin yeniden yazılması gibi belleği de yeniden yazarız.” Öyleyse unutmamak gerekir: “Tarihçi geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda boşa konuşmaktadır.” [31]

 

VI.

 

Geçmişi tarihsel olarak kurmanın “onu gerçekten olmuş olduğu gibi” tanımak olmadığını söylüyor Benjamin. [32] Tarihsel maddeciliğin meselesinin “tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmek”, “geçmişteki umut kıvılcımlarını alevlendirmek”, her defasında içinde bulunulan şimdinin hakim sınıflarınca el konulmuş geçmiş imgesini kurtarmak olduğunu ekliyor. [33] Benjamin’in geçmişle ilişkisi maziye abanıp gitme arzusu ya da evcilleştirilmiş, müşfik bir geçmiş nostaljisi ve melankolisi değildir kuşkusuz. Geçmişin güncelleştirilmesi, etkinleştirilmesi ihtiyacı ve dönüştürme iradesiyle dopdoludur. “Geçmişteki umut”, tarihsel bilginin ve devrimci eylemin hem kaynağı hem sonucudur. “Önceki kuşakların şimdiki zaman için besledikleri umutların kurtarılmasıyla, bugün için umut kıvılcımının körüklenmesi arzusuna dayanır.”[34] Tarihin sonundan değil, belirli bir tarih anlayışının sona erdirilmesinden söz ediyoruz o halde. Derrida’nın hayaletleriyle Benjamin’in meleğinin buluştuğu yer de burası. Şimdi’ye musallat olan imgeler biçiminde düşünüldüğünde tarih, tutarlı bir bütünlük olarak yeniden canlandırılamayacağı gibi daima tamamlanmamış bir nitelik taşıyacaktır.[35] Şüphesiz olan olmuştur. Geçmişteki adaletsizlik telafisizce olup bitmiştir; lakin bu olmuş olanın öyle kolaylıkla kabul edilebileceği anlamına yine de gelmez. Tarihin bu imgesel boyutta düşünülmesi gereği, Derrida ve Benjamin’in ortaklaştığı yer: “tarihin imgesel boyutunun doğruluk değeri onun gelip geçici, kısmi ve olumsal mahiyetinde, yerleşik hikayeleri altüst edişinde yatar.” [36] Bireysel ve kolektif belleğin ve tecrübenin imgelerini, şimdi’nin gerçekliğinin üretimindeki yarık ve çatlakları, geçmişi güncelleştirmenin, onu politik etkinlik alanının bir parçası kılmanın yollarını arıyoruz. Geçmiş olayın hatırlanma biçimiyle, geçmiş olarak konumlandırılma biçimiyle ve bütün bunların şimdi’nin güç alanlarını ve gerçekliğini kurma biçimleriyle mücadele, bir yas çalışması aynı zamanda. Şimdi’ye kayıtsız, dondurulmuş geçmişe acz içinde bakan olmaktan şimdi’yi dönüştürme kuvvetini geçmişin düşünülme biçimini dönüştürmekte bulmaya doğru. Belgesel ya da kurmaca, sinema tarihi içinde de zengin bir düşünce geleneğinin bu tarih kavrayışını sadakat ve şiddetle miras aldığı söylenebilir pekala: “Aynı anda hem geçmişi ateşlemeyi hem de ondan kopmak için bir yol açmayı hedefleyen, daha adil bir geleceğin kurulması için bir yandan geçmişin gücünün önceden belirlenmiş her türlü içerimine karşı koyarken, bir yandan da bu gücü geri çağıran bir bilinçtir bu. Özgürlük pratiği için birtakım yeni alçakgönüllü olanaklar sunan bir siyasi bilince bile karşılık gelebilecek bir bilinç.” [37]

 

VII.

 

Kültür olarak adlandırdığımız işte bu ölüm botaniğidir.
Heykeller de ölür (Les Statues meurent aussi),

Chris Marker, Alain Resnais, Ghislain Cloquet, 1953

 

Tarihselci tarihçi, nesnel ve tarafsız olmakla övünen sinemacı kiminle duygudaştır? “Cevap belli: Galip gelenle!”[38]  Şayet olmak miras almak ise, “hükmedenlerin hepsi kendilerinden önce galip gelmiş olanların mirasçıdır.” [39] Ancak kazananın tarihiyle duygudaşlık kuruyorsak, galip gelenle mağlup olanın, muzafferle yenilmişin, alt edenlerle alt edilmişlerin aynı tarihi, aynı duygulanım dünyasını paylaştıklarına inanırız. Sinemayı ve tarihi o güzel yansızlığıyla, işte ancak o zaman övebiliriz. “Tarihçiler geçmişten bir hazine, bir miras olarak söz ederler. Tarih’in ezilen sınıfları içinse tarih bir enkaz, bir yıkıntılar yığını, bir talan alanıdır. Bir dizi öykünün birbirini doğurarak bugüne doğru ilerlediği bir birikim değil, geçmişin bugüne kavuşması değil, bir öykünün başka öyküleri tüketerek, unutturup yok ederek kendini tek kılması, geçmişin beklentilerinin yok edilmesidir.” [40] Bir yıkıntı olarak tarih ve kültür anlayışıyla düşünebilmeye, Benjamin’in tarihsel imge kavrayışına belki de en çok yaklaşan sinemacılar oldu. Kültürel süreklilikte, toplumların kendilerini idame ettirme biçimlerinde ulusal miras ve hazineyi, gururla sahip çıkılacak kültürel değerleri değil, üst üste yığılan enkazları gören sinemacı, yıkıntıların arasında dolaştığının farkındadır; “tarih imgesini tarihin en silik nesnelerinde, artıklarında” [41], paçavralarda, döküntülerde, tarihin ilerlemeci akışını kesintiye uğratan, sürekli hareketi askıya alan kültürel atıklarda aramaktadır. Arzuyu sürekli uyarırken zevki hep erteleyen faydacı bir evrenin dışına atılmış olanları, ıskartaya çıkarılmışları. Bu sinemacı için beden bile artık hareket eden şey değil, hareketin öznesi, eylemin enstrümanı değildir. O zamanı tekamül ettirendir. Beklemeleri ve yorgunluğuyla zamanı bir kütle olarak hissetmemize olanak tanır. Pek çok isim ve film sayılabilir elbette; ama özellikle Alain Resnais ve Chris Marker filmlerini mütesallit filmler olarak adlandırmak mümkün, –etik, estetik ve siyaset arasındaki gerilimli ilişki üzerine oturan filmlerin peşini bırakmadıkları için. Heykeller de ölür. [42] Sömürgecilik-karşıtı bir bakışı alevlendirerek sanat diye adlandırdığımızın beyaz insanın zevki üzerine kurulu oluşunu sorgulayan bu film, politik tarihin alt edilmişlerinin, kayıplarının yüzlerini arıyor, sanatsal miras ve zenginlik denilen şeyin ırksallaştırılmışlığını tartışmaya açıyor ve Fransız yeni-sömürgeciliğinin görünümlerine sanat eleştirisi içinde tanıklık ediyordu. Tarihsel maddecilikle sinemasal tanıklık, hatırlamanın estetiği, etiği ve politikasını yeniden işlemekte böylece buluşmuştu. [43] Canlı ile cansız, hareketli ile durağan, arşiv ile tanık arasındaki ilişki bütünüyle maddeci ve ilerlemeci bir anlayışa terk edilmeden alıkonuyor; tarihin imgesel boyutu, bakma eylemiyle bellek arasındaki ilişki ışıkla karanlık arasında bir yerlerde görünüp kayboluyordu. Bakma eyleminin ta kendisi, sınırlarla, kendimizi konumlandırma biçimimizle işliyordu. Bakıyor olmakla şimdide ya da geçmişte yaşananlardaki payımız arasındaki bağı tanımaya, kültürel zenginlik diye adlandırdığımızın aynı zamanda kültürel yıkım olduğunu görmeye ve anımsamaya böylelikle zorlanırız: “Tarihsel maddeci için bunun anlamı yeterince açıktır. Bu ana kadar hep galip gelenler, bugün hükmedenlerin altta kalanları çiğneyerek ilerlediği zafer alayında yerlerini alırlar. Her zamanki gibi ganimetler de alayla birlikte taşınır. Kültürel zenginlik denir bunlara. Ama tarihsel maddeci zafer alayını temkinli bakışlarla uzaktan izler. Çünkü bu kültürel zenginlikler, hiç istisnasız, dehşet duygusuna kapılmadan düşünülemeyecek bir kökene sahiptir. Varlıklarını sadece onları yaratan büyük dehaların çabalarına değil, aynı zamanda o çağda yaşamış adı sanı bilinmeyen insanların katlandığı külfetlere de borçludurlar. Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın. Ve kültür ürününün kendisi gibi, elden ele kurtarılma süreci de nasibini alır bu barbarlıktan. Bu yüzden tarihsel maddeci, kendini bundan olabildiğince uzak tutar. Kendine biçtiği görev, tarihin havını tersine taramaktır.” [44] Sinemasal tanıklık, olmuş olanın öyle kolaylıkla kabul edilemeyeceğini yeniden hatırlatır. Tarihi imgesel boyutta düşünerek yürünen yıkıntıların içinde, kazı yapılan ümitsizlik arazisinde dibe çökmüş umudu, ancak Tarih’in havını tersine tarama eylemiyle görebilmek mümkündür. “İmgenin hafızası” işte budur. Her imge, sadece gösterdiğini değil, bakanın ve bakılanın konumlandırılma biçimlerini de içerir. İmgenin hafızası, belirli bir görme, okuma ve bilme biçimi kurar. [45] Güneşsiz’de Krasna’nın dediği gibi: “Hatırlamak, unutmanın karşıtı değil, astarıdır.” Kültürün eşitsiz ilişkilerin, gasp ve yağmanın, şiddetin at koşturduğu arenasında, egemen kültürün bakışını terk ederek, onun dışına itilmiş kültürlere nüfuz etmeden bakabilmenin, onlar tarafından nüfuz edilmeye açılmanın, bakışımızla hafızamız arasındaki ilişkiyi fark edebilmenin imkânlarını nasıl üretiriz? Zapt etme, nüfuz etme, her şeyi bilme arzusuyla baktığımız nesneyi, nüfuz edilemez kılacak, onu bizim bakışımıza cevap verme kudretiyle donatacak olan nedir? “Hiçbir şey bilmediğimizde, acı çekme, huzur, mizah görmek istiyoruz. Dünyanın sömürgecileri olarak bizler, her şeyin bizimle konuşmasını istiyoruz: Hayvanın, ölünün, heykelin. Ve bu heykeller sessiz. Ağızları var ama konuşamazlar. Gözleri var, ama bizi göremezler.” [46] Tarihin ve kültürün galibinin eylemini zihinsel ve duygusal düzeyde tekrar eden sessizleştirmesine karşı bakma ve düşünme olanakları, tarihin imgesel boyutunu kavrayan sinemada keşfedilmiş, yeniden işlenmişti: “Geçmişin reddedilen yarası, insan meskeninden atılmış olsa da bir yolunu bulup hayatta kalır. Sonunda kendisine artık cismani değil psişik bir yer bahşedilmesini bekleyerek, zaman sarmalında çürür. Anımsamak, aslında o psişik yeri sağlamaktır.” [47] Bakışımız, tarihsel etkinlik alanının bir parçasıdır. Tarihe hayat kazandırır, tarihin düşünülme biçimine katılımımızı harekete geçirir. Sinemada olduğu gibi tarihin imgesel boyutta düşünülmesi, tarihe katılımımızın farkına varmamızı sağlar.

 

VIII.

 

Tarihi bellekten, evrensel olanı tekil olandan ayırma teşebbüslerine karşı, bunları birbirine de indirgemeyen cihani bir hafızaya ihtiyacımız var. “Ezilenlerin geleneği gösteriyor ki, içinde yaşadığımız ‘olağanüstü hal’ istisna değil, kuraldır.” [48] Bu ahval içinde elimizde kalan tek duygu şaşkınlıksa şayet, onun bizi götüreceği tek bilgi şu: bu duygunun “kaynağındaki tarih anlayışının iler tutar tarafı olmadığı.”[49]  Olağanüstü halin kural olduğu bir tecrübeye “denk düşen bir tarih anlayışına ulaşmak zorundayız. [50] Ya da miras almak: Jean Luc Godard’ın Histoire du cinéma’sı (Sinemanın Tarihi/Hikayeleri) ve son filmi Le livre d’image (The Image Book, İmgeler ve Sözcükler, 2019) modern şiddetin tarihiyle imgenin şiddeti arasındaki bağlantıları, görme ve imgeler arasında bağlantılar kurma kabiliyetimizi filizlendirecek tarihyazımı örnekleri gibidir. Benjamin’in yeniden işlediği tarihsel maddecilikle sinemasal tanıklığı buluşturan bu filmler, tarihin düşünülme biçimine montaj ilkesini sokarak “düz anlamıyla geçmişin değil, geçmişin imgesel boyutunun bize hükmedişini” (Georges Steiner) fark etmemizin önünü açar. Başkalarının anılarını hatırlamaya, “başka insanların mücadelelerinin, tutkularının, geçmişlerinin kendi geçmiş ve şimdiki zamanımızda yankılanmasına” [51], onların yaraları tarafından yaralanmaya, geçmişimizin, şimdiki zamanımızın ve geleceğimizin, kendi gerçekliğimizin kırılganlaşmasına, hülasa onların bize nüfuz etmesine doğru açılırız, ya da bu açıklığımızı hatırlarız. Bu anlamda hatırlamak, yeniden üretmek değil, dönüştürmektir. [52] Tarihi imgesel boyutta düşünme de, bakma ve bakılma ilişkilerini ve ezilenlerin payına düşen imgeleri yeniden biçimlendirme olanağı da, hatırlamanın dönüştürülmesinde, hafızanın yeniden yazılmasında saklıdır. [53] Kusurlu, yıpranmış, aşınmış, yaralanmış, saçaklanmış hafıza ve zamanın yerçekim kuvvetiyle başları öne eğilmiş bedenler. Yanmış, yıkılmış, enkazla dolu bir arazi. Bütün bunlarla birlikte görme, dinleme, anlatma, hatırlama ve sanat yapma direncimiz ayakta: “Kusursuz şekilde anımsamak, aynı kültürel düzen içinde sonsuza dek yaşamak olacaktır. Ancak kusurlu şekilde anımsamak, geçmişten imgeleri, şimdiki zamanı yaşantıladığımız imgelerle hep yeni ve hep dinamik bir ilişki içine sokmak ve bu süreçte sadece geçmişin değil aynı zamanda şimdiki zamanın da dış hatlarını ve önemini durmadan değiştirmektir.” [54]

 

IX.

 

Ey Harlem Sokakları üzerindeki yıldız tarlası
Ey gecenin geçmişi unutturan nefesi.
Bir annenin şarkısıyla kuruluyor bir şehir
Bir ninniyle düş kuruyor bir şehir.
Elini uzat kara çocuk ve bir yıldız al
Geçmişi unutturan esintisi içinde gecenin.
Tek bir yıldız al!
Langston Hughes [55]

 

9. meşhur fragman şöyledir: “Klee’nin ‘Angelus Novus’ adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır. ”[56]  Isaac Julien’in Looking For Langston adlı bir filmi var. Langston Hughes’u anlatıyor. Onu seyircisi tarafından kolay hazmedilebilir bir nesne, başkalığının seyircisi tarafından zahmetsizce yiyip yutulduğu, seyircinin bakışlarıyla zaptedilen bir nesne kılmaktan imtina ediyor bu film. Hatta, “seyirci tarafından yapılacak bir yağmaya ve kendine mal etmeye” [57] karşı tavizsizce sınırlar çiziyor. Filmin sonunda polis ve haydutlardan oluşan bir grup cenaze sonrası davetin yapıldığı mekana girdiklerinde, –hep beraber heteroseksüel normları dayatmak üzere giriyoruz—orada hiç kimse yoktur; aradıkları çoktan iz bırakmadan gitmiştir. Buradaki gibi, ötekinin dünyasına merakla ve davetsizce girdiğimiz bu tür anlarda, filmin tavizsizce bizi yokluğa göndermesi, başkalığa açılmanın, onu zaptetmeden açılmanın, nüfuz edilmeye razı olarak açılmanın imkânını yaratır: dahil olmak istediğimiz evren kökten bir kendine yabancılaşmayı, tanıdık olan her şeyi geride bırakabilme kabiliyetimizi canlandırmayı talep etmektedir. [58] Kendinden hoşnutlukla dilediğimiz her şeye nüfuz edebileceğimize inanan bakışların indirilmesi gerekmektedir. “Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek…” Tarih meleği mezarlıkta elinde James Baldwin ve Hughes’un fotoğraflarını tutan siyah melektir bu filmde. Meleğin kanatlarının yapma olduğunu biliriz. Üzerimizde bıraktığı etki ise, yüzümüzü yakan güneş, saçımızı savuran rüzgar kadar gerçektir. Sinema tarihinin bir başka meleği, şehrin yıkımının tanığı Damiel (Der Himmel über Berlin/Berlin Üzerinde Gökyüzü/Arzunun Kanatları, Wim Wenders, 1987), gerçek melek kanatlarının etik bir varlık olmayı, etik olanağını da dışarıda bırakışını fark edecektir. İnsan olmak, yaralanabilirliği, ötekinin dokunuşlarına, dünyasına, ötekine maruz kalmayı zorunlu kılarken, etik olanağın dar kapısını açmaktadır.

 

X.

 

Siyasetçilerin kör bir inatla savundukları ilerleme imanıyla, bunun kitlesel temeline duydukları sonsuz itimatla ve onları bir kukla, bir otomat gibi oynatmaya başlamış olan bu tabiyetle her tür bağı kesen bir tarih anlayışını anlatmaya ve kurmaya çalışır Benjamin. Umut, gelecek selamet düşüncesinde değil, yıkıntıların arasında dolaştığının farkında, şaşkınlığını ve kendi masumiyetine duyduğu inancı geride bırakmış olanın bakışındadır. Umudu sadece gelecek olan değil, yapılması ve getirilmesi gereken olarak düşünenin.

 

XI.

 

Konformizme, teknokratik eğilimlere karşı durabilecek bir tarih anlayışı. Şöyle diyor Benjamin şimdiki zaman için: “Bugün emekten anlaşılan doğanın sömürülmesi demek. Safça bir gönül rahatlığıyla, doğa sömürüldükçe proleterya sömürüden kurtulur sanılıyor.” [59] Bütün şekillenişimiz, mevcudiyetimizin sınırları her zaman bizdeki ötekiyi ima ediyor; kendimize kökten bir biçimde yabancı oluşumuz paradoksal olarak başkalıkla etik bağlantımızın da kaynağı. Hepimiz, ötekilerin üzerimizde bıraktığı izlerinden oluşuyoruz. Yaşadığımız ve beslendiğimiz sistem, başka insanların, başka canlıların acı çekmesi üzerine kurulu. Sofrayı biz kurmuş olmasak da, hepimiz bu ziyafet sofrasındayız. Benjamin’in metalaşma olgusuna dair kavrayışını tartışırken sömürü ve tahakküme dayalı insanlararası ilişkilerin şeyleşerek kapitalizmin doğal bir güçmüş gibi kendi gerçekliğini dayatışına dikkat çekmişti Meral Özbek: “Metalaşma olgusu, meta fetişizmini; yani aslında meta üretimi ilişkileri düzeyindeki sömürü ve tahakküme dayalı olan insanlararası ilişkiyi, pazarda eşit dolaşıma giren mallar arasında bir ilişkiymiş gibi görmek sonucunu yaratır. Metaların fetişleştirilmesi, onları üreten zihinsel ve bedensel emek süreciyle canlı bağlantılarını koparıp nesnelerin ölü fetişler olarak şeyleştirilmesi anlamına gelmekle kalmaz; aynı zamanda bu, insan ilişkilerinin şeyleşmesi ve kapitalist üretim sürecinin kendisini gerçekleştiren insanların karşısına, ezici bir doğal güç olarak çıkması demektir.” [60]

 

XII.

 

“Hıncımı bir koza içinde saklamak zorundayım. Onun ahlaki değerine ve tarihsel doğruluğuna hala inanıyorum. Hala.”
Jean Améry [61]

 

Tarihsel bilginin öznesi, eşitsizlikle, altedilmişlikle mücadele içindeki ezilenlerdir. [62] Mücadele içindeki alt edilmişler için sadece gelecek kuşakların kurtarılması rolünü yeterli sayamayız. Yüzünü gelecek kuşakların kurtarılmasına dönmüş bir mücadele, öfke ve fedakarlık duygularının unutulmasıyla sonuçlanır. Bu duyguları ayakta tutacak olan, artık aramızda bulunmayanların, vaktiyle alt edilmiş olanların, alt edilmişliğin üstesinden gelmeyi deneyenlerin imgesidir. Hayaletler ile birlikte yaşamayı öğrenmek. Tarihin bu imgesel boyutta kavranışı, ilerlemeden medet ummayan bir siyaset bilincine de yol verebilir: “Bu bilince sahip olmak demek, geçmişin ve geleceğin hayaletleriyle, geçmişin katlanılır ve katlanılmaz hatıralarıyla ve doğmamış olanlara karşı yükümlülüğün ağırlığıyla etkin bir biçimde yaşamasını öğrenmek, aslında bunları siyaseten etkinleştirmek demektir. Derrida geçmişin nasıl hatırlandığı veya reddedildiğine ilişkin kalıcı bir sorun olarak tarihin siyasi yüzünü ısrarla vurgulamak suretiyle (tıpkı Benjamin gibi) tarihi bellekten ayırma amaçlı her türden saf kategoriyi olanaksız kılar. Bizler ölülerden ‘gerçekten başlarına gelmiş olan şeyleri’ değil, başlarına gelen bu şeylerden sonra yaşamayı sürdüren, medet umulan şeyi, geçmiş kuşakların ve olayların şimdi’nin güç alanlarını zapt etme biçimini, bu kuşak ve olayların bizim üzerimizde hak talep etme biçimini, gelecek hayallerimiz ve bakışlarımıza musallat olma, bulaşma ve hayat verme biçimlerini miras alırız.” [63]

 

XIII.

 

Irkçılığın kurbanlarının, kendilerine söz verilmeden

gömülmelerini istemiyorum. Acıların, ıstırapların kuşaktan

kuşağa aktarılmadığını iddia etmek ihanet olur. Yazdıklarım

çok hoş, neşeli öyküler değil, ama bir yazar olarak benim

görevimdi.
Toni Morrison [64]

 

Tarihsel ilerleme kavrayışının insanlığın homojen ve boş bir zaman içinde durmadan yol aldığı tasavvurundan ayrıştırılamaz olduğunu söyler Benjamin. [65] İlerlemeciliğin eleştirisi ve sekteye uğratılabilmesi, bu zaman tasavvurunun da yerinden edilmesiyle iç içe geçmiştir. Bir bütün olarak akıp giden ve sürükleyen homojen ve boş zaman tasavvurunu kesintiye uğratan, bütünlüklü olmayan, her daim parçalı, dağıtıcı, eliptik, titreşen, parlayan ve dibe çöken, bir bütün olamayan kusurlu ve tamamlanmamış zaman kavrayışıdır. Belki de İkinci Dünya Savaşı sonrası sinemasının zamanı bu. [66] Kültürün üzerindeki sefil örtüyü kaldıran, kültürün sürekliliğine karşı, ıskartaya çıkarılanın veya alt edilenin, onu seyredenin bakışına cevap verme kudretiyle huzursuz edildiğimiz anların sineması. Felaketi, yıkıntılar yığınını, gerçekliğin uzlaşımsal biçimi içinde kalarak, homojen ve içi boş zaman tasavvuruyla anlatamayacağını çoktan fark etmiş sinemasal tanık. “Yeniyi sonsuzlaştıran kapitalist endüstriyel-ilerleme ideali”ne karşı, “ilerleme olarak tarih fikrinin cehennem zamanı”na karşı [67] , geçmişin geçmişliğine karşı, tarihin imgesel boyutunun düşünülmesi, kusurlu hafızalarımızla zamanın içinde yaşadığımızı, geçmiş imgelerini yeniden inşa etme irademizi ve kabiliyetimizi hatırlattı. Zaman, aynı olanı sürekli hale getiren Tarih’in değil, akış ve süreksizliğin zamanıdır artık.

 

XIV.

 

Hatırlamak, geçmişi “olduğu gibi” getirmek, yeniden canlandırmak, yeniden üretmek değil, dönüştürmektir. Peki neyi? Bellek ve bakış trabzanlarına yaslanan sömürü ve tahakküm ilişkilerince üretilmiş bilme, düşünme, duygulanım ve fantazi biçimlerini. İlerleme idealinin yaslandığı homojen ve boş zaman tasavvurunu terk edebildiğimiz nadir anlarda fark ederiz ki, “tarih, bir inşa faaliyetinin nesnesidir. Yapı, homojen ve boş bir zamanda değil, ‘şimdi’nin zamanı’nın doldurduğu bir zamanda yükselir.” [68] Öyleyse geçmişe doğru sıçrayış hem kurallarını hakim sınıfın, egemen kültürün koyduğu bir arenada [69] hem de şimdi’nin içinden gerçekleşir her zaman. Tıpkı Claude Lanzmann’ın Shoah’sının ilk cümlesinin ilan ettiği gibi: “Olay (l’action) günümüzde başlar.” Tarihin imgesel boyutuna politik kabiliyetini veren de budur. Şimdiki zamanda kendini gerçeklik kılmış görünürlük ve işitirlik düzeneği içinde bozulma ve kırılmalara, başka ortak duyuların, başka anlam ortaklıklarının, başka uzay-zamansal düzeneklerin üretimine ihtiyaç vardır. Geçmişin şimdideki imgelerinin, bu imgelerin bizi konumlandırdıkları yerlerin sökülmesine, görme, düşünme ve işitme çerçevelerimizin ayarının, görünür olanın apaçıklığının, şimdi’nin verililiğinin bozulmasına. Benjamin, “gündelik ve seküler dünyaya anlaşılması zor ve kutsal bir metin gibi yaklaşmıştır,” diye yazmıştı Meral Özbek. [70]

 

XV.

 

Bu fragmanlarda, ilerleme, bütünlük ve süreklilik temelli “evrensel tarih” ya da “tarihselcilik” Benjamin’in karşısına aldığı tarih kavrayışıdır. Tarihsel ânın kesintiye uğratıcı gücü, onun şimdiyle ilişkisi içinde yakalanabilmesiyle mümkündür. Bu gücü açığa çıkarabilme potansiyelini tarihsel maddecilikte bulacaktır Benjamin. Tarihsel imge zamansal süreklilikle ya da geçmiş-şimdi-gelecek anlatısıyla aynı hizaya sokulamaz, bilakis tarihin sürekliliğini infilak ettirmek için o temellük edilir. [71] Bu anlamda şimdi, geçmiş ve gelecek arasında bir geçiş olarak düşünülemez; şimdi, geçmişin temellük edilebilmesine, onun tarihsel inşasına açık bir olanaktır. [72] Benjamin’in devrim anlayışı da bu şimdi’nin zamanıyla birlikte tahayyül edilebilir. Kendinden önceki süreçlerin olgunlaşmasıyla değil, şimdi’nin mesiyanik gücünün kurtuluşu için bir geçmiş imgesinin alıkonulmasıyla ortaya çıkan devrim. [73] Tarihin akışında kırılmaya yol açma, tarihsel sürekliliği kesintiye uğratma ya da tarihsel imgeyi alıkoyma olarak devrim, hem bir olanağın gerçekleştirilmesini hem de onun şimdi’de maddileştirilmesini ifade etmektedir. [74] Bakışı geçmişe çevrilmiş tarih meleği felaketi görür; “bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket gibi görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket.” [75] Melek, faltaşı gibi açılmış gözleriyle felaketi görüp hissetse de çaresiz, hareketsizdir. İlerleme denilen fırtınanın kuvvetini kırma, onu kesintiye uğratma, şimdi’deki olanağı tarihsel ânın temellük edilmesiyle gerçekleştirme sorumluluğu bizim omuzlarımızdadır. [76] “Tarihin sürekliliğini parçalama bilinci, eylem ânındaki devrimci sınıflara özgüdür.” [77] Tarihsel sürekliliği parçalama ya da kesintiye uğratma ile devrimci eylem arasındaki bu bağ, ilerleme idealine iman etmiş siyaset biçimleriyle ilişiği de kesmektir: “olgunlaşmış devrim koşulları”, “yoksul çağların daha adil ve mutlu çağlara doğru ilerlemesi”, “güzel günler göreceğiz” ile ilişiği kesmek. [78] “Benjamin’e göre geçmiş, şimdi’nin daha aşağı bir biçimi değil, hem travmatik hem de ütopik sahneler saklayan istifade edilebilecek bir gizli mahzendir.” [79]

 

XVI.

 

Tarihsel maddeci, geçmiş ve gelecek arasında bir geçiş olarak düşünülemeyecek şimdi’den, şimdi’nin zamanından yola çıkma zorunluluğunu taşır. [80] Tarih meleği felaketin tanığıdır; lakin suskun ve çaresiz bir biçimde geleceğe doğru sürüklenmektedir.  O halde bu melek niye var? Bir kurtuluş vaat etmiyorsa? Meleğin varlığının ve bakışının, Tanrı’nın inayetine duyulan inancı, dini inancın dünyasını devreye soktuğu düşünülebilir. [81] Bu yönüyle meleğin bakış açısı, topyekûn bir büyü bozumuna, ilerlemeci ve seküler ideallerde temellenmiş Aydınlanma’ya karşı durur. “Hem arkaik hem ütopik bilgi” [82], umut, bütün olup bitenin görüldüğüne ve adaletin tecelli edeceğine dair inanç devreye girmiştir. Geçmişte oldukları biçimleriyle değil fakat. İlerleme ve rasyonalitenin idealleştirilmesinin ürettiği büyübozumu fırtınası, “teolojinin siyasi bakımdan üretken unsurlarının, umut, hayal ve ütopya tutkusunun kurtarıcı güçlerini” [83] siyaset ve tarih sahnesinden koparmıştır. Bu yönüyle melek figürünü, ne geleneksel teolojiyi sığınılacak bir ev gibi işaret eden, istikameti gösteren, ne de kendini ilerleme fırtınasının büyübozumuna bırakarak, kurbanlar ve cellatlar arasında hiçbir ayrımın kalmadığı, hiçbir hesabın sorulmadığı bir “ölümlü dünya” içinde yaşamaktan başka çaremiz olmadığına inandıran bir figür gibi düşünmek zorunda değiliz. İlerlemeciliğin ve otomatizmin sürgün ettiği figürler (imgeler ve duygular), bilinçli ve bilinçdışı hatıralar, umutlar, hınç ve öfke yeniden etkinleştirilebilir. [84] Bütünüyle ve sadece dini inancın değil, insanın dünyayla bağını kuran inanmanın dar ve boş kapısı, seküler dünyanın içinde açık tutulmalıdır. Bu kapı her tür anlamıyla insan maharetlerine de mesiyanik hayallere de açıktır. [85] Benjamin’in fantazmagoriyi kültürel varlıkların içerdiği fantazmagori olarak ele almasına, “yüzyılın sihirli görüntüleri”ne bir tür mikroskopaj ya da teleskopajla bakışına dikkat çekiyor Meral Özbek. Benjamin’in yöntemi, tarihin atıkları durumunda olan fenomenlerdeki durağan düş-imgelerinin izlerini sürmek ve bunları diyalektik imgelere çevirmektir. [86] Fantazmagori, 19. yüzyılın metalar üreten toplumunun büründüğü parıltıda, burada işleyen yüceltimde ise şayet, bu yüceltim kolektif bilinçdışındaki ütopik özlemleri de içerebilir. [87] Melek, ilerleme ve rasyonaliteyi idealleştirmiş bir Aydınlanma perspektifinin sınırlılıklarını fark etmiş, tarihin ve kültürün sürekliliği denilen barbarlığın üst üste yığdığı yıkıntıların arasındadır. “Karamsarlığın bu örgütlenmiş halinin kendisi, diyalektik bir dönüşle, ilerleme mitosundan uyanmak ve hep aynı olanın dışına sıçramak ve özgürleşmek için itici gücü (umut kıvılcımını) oluşturur.” [88] İnsanlığın homojen ve boş bir zaman içinde durmaksızın yol aldığı şeklindeki ilerlemeci tasavvur, ilerlemenin “insan bilincinin, faaliyetinin ve insani kaygıların ötesinde” [89] kaçınılmaz bir biçimde vuku bulduğu bir üst-anlatıya tabi olmamızı buyurur; oysa belleğimiz de bilincimiz de şimdiki zaman tarafından konumlandırılmış ve doldurulmuştur. [90] Tarihsel maddeci, geçmiş ve gelecek arasında bir geçiş olarak düşünülemeyecek şimdi’den, şimdi’nin zamanından yola çıkma zorunluluğunu taşır. Geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ilişki, şimdi’nin geçmiş ve gelecekle ilişkisi, verili, apaçık, bir bütün değildir.

 

XVII.

 

Tarihselciliğin hep varacağı yer, evrensel tarih anlayışıdır Benjamin için. Maddeci tarih yazımını, bu anlamda farklı görür. Tarihselcilik, “kuramsal donanımdan yoksundur. Yöntemi toplama işleminden ibarettir; homojen ve boş zamanı doldurabilmek için olgu yığınları devşirir.” [91] Oysa maddeci tarih yazımı kurucu bir ilkeyle, sadece düşüncelerin akışı değil, düşüncelerin durdurulup onların temellük edilmesiyle çalışır.[92] Olgular yığınıyla değil, tarihin homojen akışından kopartılıp alınmış, belirli gerilimlerin kümelenerek kristalize olduğu zerrelerle, an ve düşüncelerle işlemektedir. Bir dönemden bir hayatı, tüm bir ömürden bir yapıtı çekip çıkartmaktan söz eder mesela, Benjamin. Yapıtta tüm ömür, ömürde bir dönem, dönemde bütün bir tarihin akışı, aynı anda hem korunur hem de yadsınarak aşılır. [93] Kurtarma ve kopma. Sadakat ve şiddet. Sadeleştirmeye, çıkartmaya, kesmeye odaklı bu düşünce, fantazmagorinin içerdiği yüceltimi aynı anda mesiyanik hayallere ve insan maharetlerine açan yüzyılın sinemacılarının montaj odaklı düşüncelerinde de yankılanır. Tarihselci geçmiş anlayışının yerine politik geçmiş anlayışı alırken, montaj ilkesi, “montajcı tarihsel bilgi üretimi” [94], tarih yazımının olduğu gibi sinemasal gerçekliğin üretiminde de alt edilmişliğin üstesinden gelmenin metodolojisi olmuştur. Montaj ilkesi tarihe uygulanır. [95] Tarihsel maddeci, “olup bitenin Mesiyanik bir müdahaleyle durduruluşunun işaretini yakalar. Başka bir deyişle, baskı altındaki geçmiş uğruna verilen devrimci mücadele için bir başarı imkânı görür.” [96] Ne saf seküler bir varoluşa ne de saf teolojik bir varoluşa tam olarak açılan bir kapı. Öte dünya düşüncesinin söndüğü maddi ve olumsal evrende onu içeriden kıran, kesintiye uğratan, insanı başkalarına, başkalarının hatıralarına açan dünyevi sonsuz. Siyasi bir umut kaynağı gibi görülen ilerlemeci tarih bakışının sunduğu iyimserlik muhafazakar bir iyimserliktir; çünkü siyasi olaylara dair kaçınılmazlığa ve normatif izahlara razı eder bizi. [97] Sanki faillerin, kurbanların, güç ilişkilerinin, hesap sorulabilirliğinin alıcısının olmadığı bir tarihsel otomat işlemektedir. Oysa imgesel boyutuyla düşünüldüğünde tarih natamamdır. Galip olanın tarihinin yekpare anlatısını parçalayacak, infilak ettirecek tarihsel imgeler, şimdi’nin fiiliyata geçirilmiş olanaklarına tabi olduğu ölçüde maddi, şimdi’yle geçmiş arasında kurulan bu bağın her ikisini de dönüştürmesiyle mucizevidir.

 

XVIII.

 

Tüm insanlığın tarihini kapsayan şimdi’nin zamanı, insanlık tarihinin evrendeki yerine denk düşer. [99] Şimdi’de belirli bir anda belirli bir siyasi imkânın sahiplenilmesiyle kurtarılıp alıkonan, inşa edilen, retroaktiviteyle, sunduğu olanakları gerçekleştirilen belirli bir an olarak tarih aynı zamanda vazgeçebileceğimiz, geride bırakmaya razı olabileceğimiz hatta yerle bir edebileceğimiz anlar olarak da düşünülmelidir. Hatırlama, unutmanın karşıtı değildir. Zamanın içinde yaşayan kusurlu hafızalı varlıklarız.

 

Ek

 

A

 

“Tarihselcilik, tarihin çeşitli anları arasında bir nedensellik ilişkisi kurmakla yetinir.” [100] Oysa bir olgu, ancak sonradan, geriye dönüşlü olarak, belki de “binlerce yıl uzağındaki olaylar aracılığıyla tarihsellik kazanır.” [101] Tarihsel maddecinin yaptığı, “olaylar dizisini tespih çeker gibi peşpeşe sıralamak” değil [102], Şimdinin kendinden önceki başka bir zamanla oluşturduğu kümenin farkına varmak ve bunu kesip çıkarmaktır. Şimdiki zamanı, içinde yaşadığımız dönemi, bugünü, içinde “mesiyanik zaman kırıntılarının uçuştuğu şimdi’nin zamanı”na dönüştürebilmemizi sağlayan işte budur. [103] Meral Özbek’in ifadesiyle: “Şimdinin felaket ve konjonktürünü okumak, ancak bu tehlike anından alınan enerjiyle, geçmişin enkazı altındaki gözden çıkarılmış ve eskitilmiş biçim ve yaşamları koparıp, alıntılamakla mümkündür. (Zaten, geçmişteki o an da, ancak bugünün tehlikesi altında ve bugünün algılama olanaklarıyla bilinebilir kılınmıştır.)” [104] Geçmiş ile şimdi, birbirini ateşliyor, birbiriyle benzer kümeler oluşturuyor, birbirine eklemleniyor ve birbirini inşa ediyordur. Geçmiş, şimdi’deki olanakları aydınlatıyor, bir olanak olarak şimdi geçmişin imgelerini dönüştürebilmemizi sağlıyordur. Bugünün içinde açılan dar kapı olarak şimdi’nin zamanı, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında lineer ve kronolojik olmayan bir ilişkinin, yeninin sonsuzca tekrarının dönüştürülebilme ihtimalini doğurur. “Böyle kapıların açılması da şimdi’nin, kurtuluşun –yani şimdi’deki belli bir siyasi amaç ile geçmişteki belli bir baskı oluşumu arasında bağlantı kurmanın- mümkün olduğu zaman şeklinde tezahür etmesine olanak sağlar. Geçmişin ve şimdi’nin bu eklemlenişi, tarih’i bir anda topyekun değil de parça parça kurtaran ‘Mesiyanik zaman kırıntılarını’ oluşturur.” [105] Yekpare bir tarih kavrayışını terk ettiğimize göre bütünlüklü bir kurtuluş vaadinden de vazgeçebilmemiz mümkün. Her tür idealleştirmeyi ve bütünleştirmeyi, korunma vaadini geri bırakmaya dayalı, bu sürekli örgütlenmesi gereken radikal karamsarlık, mesiyanik parçaları tanıyabilme, temellük edebilme ihtimalinden doğuyor veya bu ihtimali doğuruyor olabilir.

 

B

 

“Zamanın nelere gebe olduğunu keşfetmeye çalışan kahinler, onu ne homojen ne boş bir şey olarak görürlerdi. Bunu akılda tutan kişi hatırlama ânında geçmiş zamanla kurulan ilişkinin de tıpkı böyle bir yaşantı olacağını anlayabilir belki.” [106] Olağanüstü halin, alt edilmiş olanlar için bir istisna değil kural haline geldiğini keskin bir bakışla görüp anlatmış Zaven Biberyan, romanlarında bu radikal karamsarlığı örgütlerken, içinde yaşadığı zamanı şimdi’nin zamanına dönüştüren dar kapıyı da edebiyatta açmıştı. Şu satırlar Yalnızlar’dan: “Şaştı, insan nasıl olur da başka bir fikre kapılıp, birkaç saat içinde, yıllarca süregelen düşünce tarzını değiştirebilirdi?” [107] Kapıda beliren umut kıvılcımını körüklemek bize düşer.

 

Kaynaklar

* Bu yazı, Tülin Ural ve Bahadır Vural’ın derlediği ve yakın zamanda İletişim Yayınları tarafından yayımlanacak olan Meral Özbek’e Armağan kitabı için yazıldı. Yazının son halini almasında sağladığı destek, öneri ve düşünceleri için Tülin Ural’a çok teşekkür ederim.

[1] Bu üçlemeden esinle yazdığım aşağıdaki denemede, Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine”de yazdığı her bir fragmandaki fikirleri tartışmaya çalıştım. Fragmanların biçimini taklit ederek. Meral Özbek’in bütün yazdıklarının ve düşünce dünyasının üzerimdeki etkisini anlatabilmeye biraz olsun yaklaşabildimse ne mutlu bana.

[2] Meral Özbek, “Walter Benjamin Okumak – III”, Ankara Üniversitesi SBF Dergisi 55 (4), 2000, 83-109, s. 107-108.

[3] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’dan Seçme Yazılar (haz. Nurdan Gürbilek) çev. Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis, 1995, s. 40.

[4] Gürbilek, “Sunuş”, Son Bakışta Aşk, s. 38.

[5] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, Ankara Üniversitesi SBF Dergisi 55 (2), 2000, 69-95, s. 74.

[6] David Frisby, Modernlik Fragmanları: Simmel, Kracauer ve Benjamin’in Eserlerinde Modernlik Teorileri, çev. Akın Terzi, İstanbul: Metis, 2012, s. 235; s. 270.

[7] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s.74.

[8] Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, s. 40.

[9] Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, s. 40; Ayrıca bkz.  Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: YKY, 2001, s. 38.

[10] Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, s. 40.

[11] Beatriz Sarlo, Geçmiş Zaman, çev. Peral Bayaz Charum ve Deniz Ekinci, İstanbul: Metis, 2012, s. 18.

[12] Sarlo, Geçmiş Zaman, s. 102

[13] Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, çev. Emine Ayhan, İstanbul: Metis, 2010, s. 174.

[14] Jacques Derrida, Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal, çev. Alp Tümertekin, İstanbul: Ayrıntı, 2001, s.154.

[15] Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”,  s. 40-41.

[16] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 73.

[17] Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, s. 175.

[18] Brown, s. 176.

[19] Brown, s. 176.

[20] Brown, s. 176.

[21] Löwy’den aktaran Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 76.

[22] Derrida, Marx’ın Hayaletleri, s. 29.

[23] Derrida, s. 153.

[24] Brown, s. 180.

[25] Derrida, s. 151.

[26] Derrida, s. 91.

[27 Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, s. 39.

[28] Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek, s. 41.

[29] Siegfried Kracauer, Tarih: Sondan Bir Önceki Şeyler, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis, 2014.

[30] Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, Trans. Eric Prenowitz, The University of Chicago Press: Chicago and London, 1995.

[31] Benjamin, s. 41.

[32] Benjamin, s. 41.

[33] Benjamin, s. 41.

[34] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”,  s. 77.

[35] Brown, s. 204.

[36] Brown, s. 204.

[37] Brown, s. 211.

[38] Benjamin, s. 42.

[39] Benjamin, s. 42.

[40] Gürbilek, “Sunuş”, s. 34.

[41] Gürbilek, “Sunuş”, s. 35.

[42] Bu 30 dakikalık kısa film, Cannes’daki gösteriminin ardından Fransa’da (Ulusal Sinematografi Merkezi, Centre National de la Cinématographie tarafından) 1953-1963 yılları arasında yasaklanmış, kesilmiş hali 1963’te, tamamı ise 1968’de gösterilebilmişti. Senegalli düşünür Alioune Diop tarafından kurulan Présence Africaine adlı yayınevi ve dergi tarafından desteklenen bu film, işitsel-görsel bir kolaj olarak sömürgecilik-karşıtı, ırkçılık-karşıtı, kapitalizm-karşıtı kuvvetli bir bakma etiği sunuyordu. Bkz. Jenny Chamarette, “Les Statues meurent aussi”, Senses of Cinema, September 2009, Issue 52. Online Erişim: http://sensesofcinema.com/2009/cteq/les-statues-meurent-aussi/

[43] Chris Marker’la Benjamin, tarihsel maddecilikle sinemasal tanıklık arasındaki akrabalık için bkz. Kia Lindroos, “Chris Marker as Cinematic Witness”, Art as a Political Witness, (ed.), K. Lindroos and F. Möller, 2017, Obladen, Berlin, Toronto: Barbara Budrich.

[44] Benjamin, s. 42-3.

[45] Max Silverman, “The Memory of the Image”, Palimpsestic Memory: The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, Oxford: Berghahn, 2015, s. 137

[46] Heykeller de Ölür’den.

[47] Kaja Silverman, Görünür Dünyanın Eşiği, çev. Aylin Onacak, İstanbul: Ayrıntı, 2006, s. 275.

[48] Benjamin, s. 43.

[49] Benjamin, s. 43.

[50] Benjamin, s. 43.

[51] Kaja Silverman, s. 276.

[52] Kaja Silverman, s. 276.

[53] Kaja Silverman, s. 276.

[53] Kaja Silverman, s. 276-7.

[55] Hughes’un Yıldızlar (Stars) adlı şiiri. Kaja Silverman, Görünür Dünyanın Eşiği, çev. Aylin Onacak, İstanbul: Ayrıntı, 2006, s. 176-7.

[56] Benjamin, s. 43.

[57] Kaja Silverman, s. 162.

[58] Kaja Silverman, s. 162.

[59] Benjamin, s. 45.

[60] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 89.

[61] Jean Améry, Suç ve Kefaretin Ötesinde: Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri, çev. Cemal Ener, İstanbul: Metis, 2015, s. 109.

[62] Benjamin, s. 45.

[63] Brown, s. 185.

[64] “İşte, nihayet siyah kovboylar!”, Toni Morrison Söyleşisi, derleyen: Siren İdemen, 1+1, Online Erişim: https://www.birartibir.org/kultur-sanat/419-iste-nihayet-siyah-kovboylar

[65] Benjamin, s. 46.

[66] Gilles Deleuze, “zaman-imge” kavramıyla karşılaşmıştı bu dönüşümü. Cinema 2: The Time Image, Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, London: The Athlone Press, 1989.

[67] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 91.

[68] Benjamin, s.46-47.

[69] Benjamin, s. 47.

[70] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – III”, s. 84.

[71] Catherine Mills, The Philosophy of Agamben, Montreal and Kingston: McGill/Queen’s University Press, 2008,s.117.

[72] Mills, s.117.

[73] Mills, s.117.

[74] Wendy Brown, s. 192.

[75] Benjamin, s. 43.

[76] Brown, s. 192.

[77] Benjamin, s. 47.

[78] Brown, s. 193.

[79] Brown, s. 193.

[80] Benjamin, s. 47.

[81] Brown, s. 196.

[82] Brown, s.196.

[83] Brown, s. 197.

[84] Brown, s. 197.

[85] Brown, s. 197.

[86] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 94.

[87] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 93.

[88] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 77-8.

[89] Brown, s. 198.

[90] Brown, s. 198.

[91] Benjamin, s. 48.

[92] Benjamin, s. 48.

[93] Benjamin, s. 48.

[94] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 77.

[95] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 75.

[96] Benjamin, s. 48.

[97] Brown, s. 199.

[98] Brown, s. 200.

[99] Benjamin, s. 49.

[100] Benjamin, s. 49.

[102] Benjmin, s. 49.

[102] Benjamin, s. 49.

[103] Benjamin, s. 49.

[104] Özbek, “Walter Benjamin Okumak – I”, s. 76.

[105] Brown, s. 202.

[106] Benjamin, s. 49.

[107] Zaven Biberyan, Yalnızlar, İstanbul: Aras, 2000, s. 70.

 

Ana görsel: Otto Piene

 

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

SANAT

YROMA: Aşağıdan yukarıya
ROMA: Aşağıdan yukarıya

"Korunma vaadinden uzakta, yalnızlığa dair sonsuz tevekkül, bu radikal karamsarlık, filmi maddi etiğin dalgaları üzerine taşır."

SANAT

YHaset, Erkek Şiddeti ve Kadın Düşmanlığı
Haset, Erkek Şiddeti ve Kadın Düşmanlığı

Erkek şiddetini anlatan Te Doy Mis Ojos filminin gücü, fiziksel ve psikolojik bu şiddete, bu şiddet tehdidinin ürettiği toplumsal baskıya karşı durabilme kuvvetini seyircisine hatırlatmasından geliyor.

Bir de bunlar var

Neden Artık Gey Değilim
Bilim Kadınları Elime Mum Diksin!
Migren Kolyesi

Send this to friend