Kürt sinemasını “popüler” temalar etrafında tekrar tekrar baştan yazıp var etmek yerine, aslında, Kürt sinemasının farklı dönemlerini, farklı biçimlerini ve dillerini anlama çabası parçalı, çok merkezli, çok özneli, çok dilli bir sinema alanı işaret ediyor.

SANAT

Kürt Sineması Üzerine Bir Diyalog: Hakikat, Dil ve Yorum

 

Kürt sineması Kürt çalışmaları literatürünün kültür alanındaki önemli bir bileşeni. Diğer yandan, sinema salonlarında kendilerine yer bulmuş Kürt anlatıları ve küresel festivaller çoğunlukla karşımıza mağdurun sineması ve bu sinemaya meşruiyet bahşeden erkek-egemen bir düşünme biçimi çıkartıyor. Özgür Çiçek, Suncem Koçer ve Bahar Şimşek arasındaki bu diyalog Kürt sineması literatürünün inşasına katkı sunmuş kadınlardan bir kısmının, Kürt sinemasının hakikatine ve diline dair beraber düşünürken, yorumun cinsiyetini, mekânını ve zamanını kendi deneyimlerinden hareketle anlama girişimi. Kürt sinemasının tüm muhataplarına açık bir davet…

 

Bahar Şimşek: Biz neden daha önce hiç böyle bir şey yapmadık? Bu soruyla mı başlasak? Suncem, söylemiş miydim bilmiyorum daha önce ama senin makalen bende Kürt sineması başka türlü de çalışılabilir duygusu uyandıran ilk metindi.

 

Suncem Koçer: Aslında Kürt sineması ile bir süredir akademik olarak doğrudan uğraşmıyorum. Bu buluşmaya gelirken de bunu düşünüyordum. Şu an bambaşka işlerle uğraşıyorum, dijital haber kültürü, enformasyon rejimleri vs. Ama Kürt sineması ile ilgili çalışmalarım bugün yaptığım işlere yansıyor. Kürt meselesine ilgim sinemaya olan ilgimden öncedir. Bu ilgi ortaokul lise yıllarımda, İzmir’in kimi zaman o çok yapay, suni gelen ortamından bir şekilde kendimi kurtarıp üniversiteye, İstanbul’a geldikten sonra günün siyasi tartışmalarına angaje olmak, yurtta kalırken örgütlenmek üzerinden gelişen bir şey oldu. Gündelik hayatın içinde ortaya çıktı. Sonra yüksek lisans ve doktora için Amerika’ya gittim. Bir şekilde Kürt meselesiyle ilgili bir şeyler çalışacağım belliydi. Benim için “sahne”yi kullanan toplumsal hareketler, ulus aşırı, küresel alanlarda sahne kuran, sahneyi politize eden sosyal hareketler hep çok heyecan verici oldu. Hakikatle doğrudan ilişki kurma iddiasında olan medya türleri ve bu iddianın politik bir araç olarak işe koşulması, bu medya türlerinin siyasal alanlar olarak hayata geçiyor oluşu da. Tüm çalışma alanlarımda bu heyecanın peşinden gittiğimi görüyorum. Bu en çok da Kürt sinemasında, özellikle de belgesel sinemada duyduğum bir heyecandı. Müthiş bir merakla yaklaştım. Doktora yeterlik sınavlarımı geçip saha için Türkiye’ye geldiğimde doğrudan Mezopotamya Sinema’nın kapısını çaldım.

 

Özgür Çiçek: Bense doktorada “Ulusaşırı Sinemalar” diye bir ders almıştım ve bu ders için yazdığım ödevde Bahman Gbhobadi’nin filmlerine “Kürt ulusal sineması” olarak yaklaşmıştım. Bu bağlamda Ghobadi’nin ulusal/ulusaşırı sinema arasındaki yeri, ulusal sinema teorisinde Kürt sineması, Filistin sineması, Bask sineması gibi ulus devlet çıkışlı olmayan sinema üretimlerinin teorik olarak nasıl konumlandırılabileceği gibi soruları hocam Monika Mehta ile tartışırken buradan güzel bir doktora projesi çıkacağını düşündük. Bu bağlamda Türkiye’de üretilen Kürt sinemasına ulusal ve ulusaşırı sinema olarak nasıl bakılabileceğini, hem de Kürt sinemasının Türkiye sineması araştırmalarında ne tür teorik bağlamları harekete geçirdiğini, dönüştürdüğünü ve sorunsallaştırdığını araştırmaya başladım. Sanırım 2008 yılıydı ve MKM’deki ilk sinema atölyesi sonrası yeni nesil Kürt yönetmenlerden kurmaca ve belgesel filmler ortaya çıkmaya başlamıştı.

 

Ancak, bu tez önerisini kabul ettirmem çok kolay olmadı. Tez jürimdeki sanat tarihçi John Tagg ısrarla yapacağım araştırmanın hangi arşivlerden hangi belgeleri ortaya çıkaracağını, nasıl bir sinema tarihsel katkı sunacağını soruyordu. Kürt sinemasıyla ilgili hangi arşiv, hangi tarihi belge gibi sorular bu sinema üretimi için kolay sorular değildi. Arşivlerde Kürt filmleri yok ya da Kürt filmi olarak geçmiyorlar, yeni üretilen filmler var ama bir arşiv tutma geleneğinden gelmiyorlar. Ya da Kürt belgesellerinin işaret ettiği tarihlerle arşivlerde tutulan tarihler çoğunlukla örtüşmüyor gibi bir dolu tabiri caizse arşiv tansiyonu ile başladım araştırmaya. Yaklaşık sekiz yıl süren araştırma ve yazma sürecinden sonra 2016 yılında tezimi savundum ve bir sene sonra da Berlin’e taşındım. 2024’ün ilk aylarında, yaptığım bu uzun soluklu araştırma Edinburgh University Press aracılığıyla okuyucusuyla bulaşacak.

 

Bahar: Benim hikâyem biraz Dersimli herhalde. Sinemada Kürtçe duyduğum yerde (Büyük Adam Küçük Aşk) başlayan bir merak var. Ama Kürt, Alevi ve kadın olarak büyüme hikâyesi içerisinde sinema o kadar mahrem ve o kadar lüks bir alana tekabül ediyor ki, bunun araştırma nesnesi olabileceği, buradan bir bilgi üretilebileceği ve bu bilginin de hakikate temas edebileceği fikri çok sonra geldi. Derdini soylulaştırma çabası gibi miydi? Bilmiyorum…

 

Ankara Üniversitesi’ndeki yüksek lisans yıllarından beri odağımda film analizi vardı. O sıralarda Türk sinemasında, İstanbul özelinde etnik azınlıklarla karşılaşma meselesine yönelmemde haklı bir sezgi olduğunu şimdilerde görebiliyorum. Dediğim gibi, benim için karar anı Suncem’in “Ulusaşırı bir Söylem olarak Kürt Sineması” makalesiyle karşılaşmak oldu. Sonra Mizgin Müjde Arslan’ın Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm (2009) derlemesi… Yani ben bu fikre açıldığımda Kürt sineması var kılınmıştı, kurulmakta olan bir literatür vardı. Ama son kertede benim yazdığım tezi yazabilmemi mümkün kılan şey Ankara Üniversitesi’nden ihraç edilmemde nihai ifadesini bulmuş gibi. Kürtlüğü, Kürdün temsil sistemini, hegemonik temsil sistemi içerisindeki yerini tartışırken de meşru pozisyonlar var.  Makbul ya da yeğlenesi Kürtler var, bu makbul ya da yeğlenesi Kürtlerin filmleri var, temsilleri var… Burada Kürtlüğün hegemonik söylem içerisindeki mevcudiyetlerinden değil, karşı hegemonik alanın içerisinde yazılıp çizilen meşruiyet kalıplarından söz ediyorum. Bu makbul rejimde Kürt sinemasına dair huzursuz merakımın sebebinin, estetiği aşırı belirleyen siyasetlerle mi, yoksa içinde dilini bulmaya çalıştığın entelektüel kültürle mi olduğunu bulmaya çalışmak Kürt sinemasının özerkliğini tanımaya engelmiş o sıralarda. Bu koşullarda pasaportsuz bırakıldığım için gidemediğim Leiden Üniversitesi’nin entelektüel ve akademik desteği benim Kürt sinemasından Kürtlüğün estetik inşası bağlamında söz etmemi mümkün kılmış oldu. 2021 senesinde savundum tezimi. Benim şanssız şanslılığım, Kürt sineması emekçilerinin, çalışanlarının hepsinin internetin yeni uzantılarını, tezahürlerini, araçlarını çok iyi kullanmaları oldu.

 

Kadın araştırmacıların çoğunlukta olduğu çok parçalı, çok aktörlü bu ekolojide yukarıda söz ettiğim tanınmış ya da meşru travmalar ve aşırı açık fail ve ideolojiler özelinde Kürt sinemasını, sınır ve devletsizlik ve hatta ölüm gibi kavramların yüzen göstergeleri ile tartışmanın kendisinin erkek öznelere bir konfor alanı yaratması son zamanlarda zihnimi meşgul eden belli başlı sorunlardan. Bu konfor alanı Kürtlüğü mağduriyete, onun haklılığını, hakikatini ve estetiğini mağduriyetine indirgeyen bir hakikat rejiminin eseri. Bu rejimin taşıyıcıları ise yönetmeni erkek, baş karakteri erkek, hasta kılınmış ya da yaşlandırılmış güçsüz kadın bedeni ile aile ekseninde patriyarkanın yeniden inşa edildiği travma anlatıları ve bu anlatıların bezendiği bir nevi aşırı-belirlenmiş estetik. Epistemolojik düzlemde ise bu, Kürt filmlerinin kaynaklardan mahrum olduğu gibi iddialar aracılığıyla kendisini yeniden üretiyor. Halbuki Kürt yönetmenlerin kaynak yaratma yeteneklerini ve kaynak yetersizliğinin estetik üzerindeki belirleyiciliğinin tartışılmıyor oluşu politik. Buradaki estetiğin normatife direnişini de Kürt sinemasının özgül çoğulluğunu da tanımıyor.

 

Suncem:  Kürt sinemasının sadece devletsizlik, yapım koşullarının zorluğu vs. üzerinden tartışılıyor olmasının bir konfor alanı oluşturması tespitine çok katılıyorum. Bunları aşan bir yerden, bugünün karmaşık üretim koşullarını, dijitali, uluslararası festivalleri, değişen, dönüşen yapım koşullarını içine katarak anlamaya çalışmalıyız. Aslında bu karmaşık koşullar sadece Kürtler için geçerli değil, bütün dünyada yapım koşulları değişiyor. Kürtlerin özgün durumunu tüm kültür sanat üreticilerini içine çeken, örneğin pandemi gibi bir zemin üzerinden okumamız lazım.

 

Diğer yandan, Kürt kültürel alanından bir akademisyen olarak nasıl çıktığıma dair özdüşünümsel bakmam da gerek. Ben 2016’ya kadar İMC TV’de[i] haftada iki program, ondan önce sabahları beş gün dört saatlere çıkan canlı yayınlar yaptım. Sinema programım alternatif alanlara odaklandığı için Kürt sinemasına epey ses açan bir programdı. 2016’da bıçak gibi kesildi. 2016’da darbe oldu, pasaportlar iptal edildi. Ben hamileydim, derken o dönem geri çekildim. Kısaca dönüşen bir sürü bir şey içinde böyle tutup da seni çeken, hırpalayıp fırlatan, Türkiye’nin akademik ortamını medya ortamını da belirleyen, genel bir bağlam var. Kabuğuma çekildim, çok cesur değildim belki de. Kürt sineması çalışırken ya da televizyon programlarını yaparken öğrendiğim şeyleri başka alanlara, sınıflarıma aktardığımı görüyorum. Hiçbirisi planlı, hesaplı şeyler değildi ama on yıl geriye bakınca umutsuzluğun, yalnızlaşmanın ağır bastığını görebiliyorum. Pozitif düşünebilmek açısından bugünkü buluşma beni çok heyecanlandırdı.

 

Özgür: Kadınların bilgi üretme süreçlerindeki görünürlüğünü artırmak adına beni de çok heyecanlandırdı bu buluşma. Bizim bir araya gelmemiz Kürt sineması alanında oldukça içkin eril ve acil sorgulamaları da beraberinde getirebilir. Suncem’in festivallere değinmesine istinaden şöyle bir örnekle açayım: Uluslararası Kürt film festivallerinin giderek arttığının hepimiz farkındayız. Örneğin yakın zamanda 8. Film Amed Belgesel Film Festivali’ni takip etme fırsatını yakaladım. Hemen ardından da 13. Berlin Kürt Film Festivali’ni takip edebildim. Her yıl sonbaharla birlikte artan Kürt film festivali haberleri net bir şekilde gösteriyor ki tüm baskılara rağmen hem Kürdistan coğrafyasında hem de diasporada Kürt filmleri seyircisiyle buluşmaya devam ediyor.

 

Ancak, bu Kürt film festivallerini düşünürken, Bahar’ın da bahsettiği erkek öznelere konfor alanı yaratma konusuyla ilgili olarak tartışmaya açmamız gereken noktalar var. Her film festivali hazırladığı web sitesiyle ve programında yer verdiği film, etkinlik ve forumlarla, ödüllerle, sponsorlarıyla, katkı koyan kurumlarıyla her sene bir bilgi üretim pratiğine dönüşüyor. Bu bağlamda, Kürt sinemasında kadın dediğimizde ilk akla gelen soru olan, Kürt film festivallerinde kaç kadın yönetmen var, ya da Kürt filmlerinin üretim süreçlerinde kadınlar sektörde nitelik ve nicelik yönünden neredeler sorularıyla eşzamanlı olarak, bu festivallerin oluşum ve örgütlenmesinde, filmleri seçen seçici kurulda, programın oluşturulmasında daha fazla şeffaflığa ihtiyaç var. Bu şeffaflıktan kastım kadın ve LGBTİ+ bireylerin bu süreçlerde karar verici özneler olarak eşit dağılımına ve görünür olmasına ihtiyaç var. Aksi takdirde birkaç yapımcı ve yönetmenin etrafında dönen ve öncelikle onların ağlarında olan isimlerin filmleriyle sınırlı kalabiliyor bazıları. Halbuki bu festivallerin yıllar bazında gelişimi, arada düzenlenmeme sebepleri, Kürdistan coğrafyasındaki sansürle başa çıkma yöntemleri, festival programının hazırlanma süreci, programa dahil edilen edilmeyen filmlerin gerekçeleri gibi tüm ayrıntılar çok önemli. Film festivallerinin bu süreçleri görünür olsa kendiliğinden alternatif bir günce/arşiv tutulmuş olacak ve tüm sansür uygulamaları ve bunlara direniş pratikleri, yıllar bazında yeni film üretmeye başlamış yönetmenler ve onların kreatif tercihleri gibi ayrıntılar görünür olacak. Bu bağlamda hiyerarşileri önceden belirlenmiş değil, daha feminist bilgi üretim biçimlerine ihtiyaç var.

 

Bahar: Bu benim konfor alanı dediğim şeye biraz tekabül ediyor. Kürt çalışmaları çok farklı entelektüel ve akademik yaklaşımlarla yoğrulmuş olmasına rağmen, Kürt kültür alanına dair çalışmalarda bu çeşitliliğinden ve çoğulluktan mahrum, ziyadesiyle erkek, bir o kadar da kapalı bir alan çıkıyor karşımıza. Devletsiz Kürt sinemasından değil de festivalleri bir anlamda devletleşmiş bir sinemadan mı söz ediyoruz? Bu sorunun muhatabı kesinlikle Türkiye Kürdistanı’ndaki festivaller değil. Bu konuyu netleştirmekte fayda var. Daha ziyade diasporadaki film festivalleri ile Duhok Film Festivali’nin birbiriyle yarışan, birbiriyle çatışan, birbirini onaylayan ya da birbiriyle konuşmayan haline yöneldiğimizde anlamaya yaklaşacağımız bir gerilim.

 

Sanırım söylemek istediğim şey şu: Eğer bir şekilde kendimizi, düşünme biçimlerimizi özgürleştirmemiz, bu meşru konfor alanlarından çıkmamız gerekiyorsa, ulusu yeniden tarif ederek tanıma ve görünür kılma meselesinde olduğu gibi, ulusal sinema kültürlerinin taşıyıcısı olan festivallere, karşı-hegemonik olma iddiasındaki iktidarın bilhassa sanat ve kültür alanında nasıl işlediğini görebileceğimiz araçlar olarak da bakmalıyız. Avrupa’daki film festivallerinin, özerklik iddialarının kendisinin bizzat ideolojik olduğunu kim yadsıyabilir?

 

Bunun yanı sıra, Kürt sinemasını tanımlamakla ilgili bir sorunun birincil muhatabının hikâye ya da dil tercihleri dolayımıyla hedeflediği izleyicisi olduğunu düşünüyorum. Böyle düşünmeye başladığımızda, Türkiye’de 2008-2015 arasında yapılan Kürtçe filmlerin tematik ortaklıkları, Türkçe sinema literatüründe sorunsallaştırılma biçimleri sebebiyle çözüm süreci filmlerine dönüşüyor. Türkiye’nin yerleşik festivallerinin estetik anlayışını takip eden, o festivallerin Kürtlüğü bilmeye hazır kıldığı seyircisini ve o seyircinin takip ettiği eleştiri kanallarını hedefe alan bir sinema olması sebebiyle.

 

Kürt yönetmenin kendisine burada biçtiği entelektüel rol, Kürt sinemasının çok özgül tarihsel bir veçhesini sunuyor bize. Kürt sinemasını bundan ibaret gören anlayış ise semptomatik. Çünkü Kürt sineması çoğulluğunu sadece asimilasyona ve şiddete maruz bırakıldığı dört ulus devletin baskı mekanizmalarının farklılaşmasına borçlu değil. Kürt sineması tartışmalarındaki bu gibi eğilimleri incelemenin ya da Kürtçe sinemanın pragmatik inşasını ifşa etmenin, Kürt kültür alanına dair çalışmalara feminist bir müdahalenin öncelikli mevziisi olduğu fikrindeyim.

 

Im Toten Winkel (Kör Noktada, Ayşe Polat, 2023)

 

Suncem: Tez için bu meseleye etnografik olarak bakarken çok karmaşık bir tabloyla karşılaşmıştım. Şu anki üretim, dağıtım ortamlarının başını çeken o figürler ikili karşıtlıkları kemikleştirmek üzerinden operasyonlarını kurmuş gibiler.  Aslında bir yerde bu bireyler devleti giyiyorlar üzerlerine. Kürt özgürlük alanı için, Kürt sinemasının geleceği için mücadele ederken bir yandan da pratikte devlet aygıtının ayaklı halini görebiliyoruz. Devletin gözüyle görmeye devam ediyorlar, devletin gözünü sürdürüyorlar.

 

Özgür: Bence de Kürt sinemasını travmalar, yoksunluklar ve devlet şiddeti üzerinden tartışmak sınırlı ve zorlu bir teorik alan açıyor. Oysa daha ilk üretimlerde mağduriyetlerden ziyade sinemayla birlikte ev içinde biriktirilen kişisel arşivlerin, sesli ve görüntülü mektupların, fotoğrafların, hatıra objelerinin sinemayla nasıl buluştuğuna şahit olduk (Babamın Sesi, Gitmek: Benim Marlon ve Brandom, Ben Uçtum Sen Kaldın). Tüm bu kişisel kaynaklar birer zaman kapsülü olarak sinemasal anlatıma farklı katmanlar ekledi. Bunları düşündüğümüzde filmlerin Kürtçe olması Kürt sineması için, evet, belki en belirleyici özellik, ama kesinlikle tek belirleyici özellik değil. Son yirmi yılda bir yandan kamera ev içinde biriktirilen kişisel tarihleri dijital filme dönüştürdü, bir yandan da kameraya aktarılan sözlü anlatımlar tarihlere dönüştü. Bazen de kameranın tanıklığı bizi tahayyül etmediğimiz ve ettirilmediğimiz kişisel hayatların içine soktu (Bir Varmış Bir Yokmuş) Tüm bu katmanlı ve tarihi politik bagajın içinde kişisel hikâyeleri, günlük yaşama dair ayrıntıları yakalamak, geçmişi sorgulamaya devam ederken şimdiki zamanın içine girebilmek ya da şimdiki zamanın içindeki derinliği hissetmek ve hissettirmek en heyecan verici nokta bana göre.

 

Ez Firiyam Tu Ma li Cih (Ben Uçtum Sen Kaldın, Mizgin Müjde Arslan, 2012)

 

Bahar: Bu tanıklık pozisyonunun mağduriyet hikâyesini olumladığını, Kürtçeyi travma dili, Kürtlüğü belli bir hiyerarşi içerisinde tekil bir hakikate indirgeme riskini görmemiz gerekir gibi geliyor bana. Ve bu bağlamda İstanbul’da, Batman’da, Diyarbakır’da ya da Van’da Kürtçe anlayan ve konuşan bir festival seyircisinin inşa edilişi önem arz ediyor. Filmleri ve izleyicisini “efendiye” dert anlatma ve ikna etme, ya da travmaya ayna tutma cenderesinden özgürleştirebilecek yeni bir estetik düzlem bu. Yani Kürt sinemasının Kürtlükle ve kültürüyle bağı kopmadan daha dinamik bir yapı olarak mümkünatı burada olabilir sanıyorum.

 

Tam da bu nokta biraz daha kadınca bir bilme biçimini gerekli kılıyor diye de düşünüyorum Kürt sineması çalışması. Ve şunu hatırlamamızda fayda var, Kürt sinemasını anlama çabamızın kendisi Türkçe içerisinde şekillendiği sürece ve biz filmi yapanı Türkçe konuşmaya davet ettiğimiz sürece, Kürtlüğü aşırı belirlenmiş bir konuma davet etmiş oluyoruz.  Hâlbuki bu filmlerin politik ve estetik düzlemlerinin belirleyeni başından beri Kürtçe, Kürt filmi kılan şey Kürtçenin duyuluyor olması ve yani meselemiz artık duyulan bu şeyin bilgisini üretme meselesi. Dolayısıyla bu bilgi hangi dilde üretiliyor olursa olsun Kürtçe üretilen bilgiyle iletişim, irtibat halinde olmasının entelektüel bir sorumluluğu var. Ali Kemal Çınar sinemasının güçlü yanlarından bir tanesi de Kürtçe filmin yönetmeninin sinemasının bilgisinin üretimine Kürtçe katılması. Ali Kemal Çınar’ın Kürtçeyi Türkçe ile karşılaşma anında tanımlanan bir dil olmaktan çıkardığı anlatıları bugün Kürt sineması içerisinde alternatif estetik alanlardan ve teknik tercihlerden söz etmemizi mümkün kılıyor. Ve dahası bu sinemanın Kürt olmayan izleyici için de özgürleştirici bir potansiyeli var.

 

Veşartî (Gizli, Ali Kemal Çınar, 2015)

 

Suncem: Sen bunları tarif ederken ben katılımcı gözlem yaptığım film setlerini ve oradaki dil pratiklerini düşünüyordum. Kameraya geçecek olan dil üzerinden ortaya serilen çatışmaları… Mesela Dersim dağlarında Şavaklar’ın setinde Kazım Öz Kürtçe konuşulsun isterdi. Set çalışanlarının Şavaklı ailenin akışını bozduğunu düşünürdü. Şavaklı aile kaybolmaya yüz tutmuş bir kültürü temsil ediyordu. Kürtçe de oldukça önemliydi Kazım için, haliyle. Yok sayılan, yok olmaya bırakılmış bir kültürü kamerasıyla dokümante etmeye çalışıyor elbette. Ben set fotoğrafçılığı yapıyordum o zaman. Mecburen Türkçe konuşuyordum. Yapım ekibinde başka birkaç arkadaş da çokça Türkçe konuşuyordu. İdeal değil. Çünkü biz varken bu sefer de özneler Türkçe konuşmaya başlıyor ve otantik ortam bozuluyor. Yaylaya ve köye aylarca gittik geldik. Şunu gördüm: Yaylada genç kadınlar, Türkçeyi aile büyüklerine bir karşı alan olarak kurguluyorlardı kendi aralarında. Konuşmalarını aile büyüklerinin, erkeklerin anlamaması için ya da onlardan bir kaçış olarak Türkçede kuruyorlardı. Dil meselesi pratikte çok karmaşık, katman katman açılan bir konu. Kameranın önünde olması istenen otantik Şavak kültürünün ne olduğuna dair de bir şerh. Bir yandan da bu karmaşıklığı, bu kat katlığı nasıl tartışacağız? Her zaman Türkiye devletiyle veya başka herhangi bir devletle Kürtler arasında değil ki mesele. Yakın plan baktıkça, öznelerin yanına konuşlandıkça ne kadar çetrefilli olduğunu görüyoruz.

 

Suncem Koçer, Demsala Dawi: Sewaxan (Son Mevsim: Şavaklar, Kazım Öz, 2009) setinde

 

Bahar: Anadili benim için 2,5 yaşındaki kızımla her gün yeniden oyun dili olarak keşfettiğim Kirmancki. Kazım için orada Kurmanci’nin duyulur olmasının otantik bir öğeyi koruma çabasından ziyade böyle bir dili yeniden yaşama girişimi gibi görünüyor bana. Kazım Öz sinemasında, Kürt kültür alanının tarihsel gelişimine baktığımızda otantikleştirmeye bir direnç var. Bilakis Kürtçeyi dinamik, yaşayan bir araç olarak seyirciye sunma hatta. Senin paylaştığın gözlem şüphesiz çok değerli ve görünürlük kazanması elzem. Ama bizim Kürt yönetmenlerin film yapım süreçlerinde çok dilliliğin sadece Kürtçe ile Türkçe arasındaki karşılaşmalarla sınırlandırılamayacağını görmemiz gerekir. Hiner Saleem’in filmlerinde sıkça gördüğümüz, Arin İnan Arslan’ın kısa filmlerine karşımıza çıkan Kürt dillerinin birbiri ile iletişimi de direncin bir taşıyıcısı. Artık burada Kürtlüğü tanımlayan şey hegemonik dil karşısındaki refleksi değil, akrabası olan dil ile irtibatı ya da irtibatsızlığı oluyor.

 

Suncem: Belki biraz açıklık getirmem gerekiyor. Kazım’a da cevap hakkı doğdu hem. (Gülüyor) Otantik bir kimlik kurgusu peşinde olmayı sadece negatif bir şey olarak söylemiyorum. Çeşitli motivasyonlarla Kürt kimliğinin farklı yüzlerini ön plana çıkarmak burada bahsettiğimiz. Sinema biraz da bunun için yapılıyor zaten. Homojen bir motivasyonlar bütününden de bahsedemeyiz. Çetrefilli bir bağlamda, üstelik hem yerel hem ulusal hem de uluslararası olarak tekinsiz ve çetrefilli bir bağlam bu, sinema üretimi yapmak pek çok çelişkiyi beraberinde getiriyor. Bu çelişkileri görmezden gelmek yerine, sahiplenerek, anlamaya çalışarak ilerlemeliyiz. Ben bahsettiğim sahnede bu çelişkileri gözlemledim ve dille ilgili soruları düşünürken hep aklıma gelir. Kritik bir etnografik örnek olarak bence dil konusunun karmaşıklığı üzerinden taşıyor.

 

Bahar: Belki burada Rûken Tekeş’in Aether filmini hatırlamamız lâzım. Dilsiz bir halkın, anlatı dışı filmi. Kürt bir kadın yönetmen kendi yapım şirketini kuruyor ve dili olmayan bir film ile Kürt sinemasının öznelerine kadınlar, erkekler, çocukların yanı sıra suyu da ekliyor. Ve hatta bir de Caner Canerik’in kusurlu filmlerinin (imperfect cinemas) insan merkezli olmayan anlatılarını da ele alabiliriz. Kürtçeyi insan öznelerden özgürleştirip coğrafya ile konuşturan bir estetiğin özgürleştirici potansiyeli beni heyecanlandırıyor.

 

Aether (Ruken Tekeş, 2019)

 

Özgür: Kameranın mağduriyet pozisyonu yaratan tanıklığı konusunda, kameranın pozisyonuyla eşzamanlı olarak tanıklıkların biçimi, içeriği ve kameranın tanıklık etmeyi öncelediği konuların ve öznelerin seçimi de önemli bana kalırsa. Kürt sineması tartışmasında bu da bizi kişisel ve toplumsal tarihlerin dolaşıma sokulma aciliyeti sorusuna götürüyor. Mizgin’in Ölüm Elbisesi Kumalık belgeselindeki kameranın pozisyonuyla Ben Uçtum Sen Kaldın belgeselindeki konumu arasında çok fark var örneğin. Ya da Kazım Öz’ün Bahoz’uyla Zer’i arasında hikâyesine yaklaşım ve ele alışı açısından epey fark var. Bahsettiğin bu çetrefilli matrisin içinde yönetmenlerin zaman içinde filmle, sinemayla kurduğu ilişkinin içselleşmesi, dönüşmesi, kişiselleşmesi ya da daha çok film yaparak ve deneyimleyerek, film diline deneysel yaklaşımları gibi noktaları da unutmamak gerekir.

 

Ayrıca elbette Kürt film festivallerindeki tartışma dilinin Kürtçe olması hem seyircisine erişim hem de bu tartışmaların Kürtçe yapılıyor olması açısından oldukça önemli. Ancak, bu bizi Kürt sineması Kürtçe olur noktasına götürmemeli. Kürt sinemasının sanatsal üretiminde bu tür sınırlamalara doğası gereği karşı duran, kategorize etmeyi zorlaştıran, kategorileri ve teorik blokları dönüştüren, daha akışkan ve böylelikle kreatif ve dönüştürücü bir potansiyeli var. Bunları söylerken ben Kürt olmadığım ve halen Kürtçe bilmediğim için belki de içimden böyle bir ses çıkıyor olabilir, onu da not düşeyim :) Ancak, bu kadar ulusaşırı bir coğrafyadan ve diasporadan üretilen bir sinema pratiğini daha çoğul düşünmek gerektiği kanısındayım.

 

Bahar: Kürt oluşun karşılaştığı dilleri yok sayan bir sinema değil söz ettiğim, daha ziyade Kürt sinemasını ulusal sinema olarak çağırmamızı mümkün kılacak ulusun o yeniden konumlandığı yerde birincil özdeşleşmenin taşıyıcısının Kürtçe olmasının gerekliliği. Film dilinin Kürtçeleşmesi belki de. Ve bunun sadece filmlerle değil, yapım süreçleriyle, festivallerle, oyuncularıyla birlikte düşünülmesi…  Kürt sinemasını “popüler” temalar etrafında tekrar tekrar baştan yazıp var etmek yerine, aslında, Kürt sinemasının farklı dönemlerini, farklı biçimlerini ve dillerini anlama çabası parçalı, çok merkezli, çok özneli, çok dilli bir sinema alanı işaret ediyor.

 

Suncem: Bu alanın daha geniş anlamda akademiye özgün katkısı da buradan gelebilir. Bu vesileyle birbirimizi zor olana çağırıyoruz.

 

Bahar: Kürt filmlerinin yapımcılarından, festival düzenleyecilerine ve set işçilerine Kürt sineması çevresinin faillerinin görünürlük kazanması… Bunu söylerken Binevşa Berîvan, Nuray Şahin ve Ayşe Polat’ı dinleyebildiğim bir buluşma düşüyor aklıma…

 

Özgür: Avrupa’dan diğer aklama gelen isimler Serpil Turhan, Soleen Yusef, Helin Çelik.. Ve Bahar önerine katılıyorum tüm öznelerin bir araya gelmesi bu tartışmaların boyutlarını genişleterek daha da derinleştirecektir. Boğaziçi Üniversitesi’nde yaz aylarında çevrimiçi verdiğim Kürt sineması dersi çok ilginç bir deneyimdi bu bağlamda. Hem bu derslerdeki öğrenci-yönetmen karşılaşmalarında, hem festivallerdeki seyirci-yönetmen buluşmalarında oldukça hararetli, eleştirel ve tutkulu tartışmalara tanık oldum, oluyorum.

 

Bahar: Kürt sineması çalışıyor olmanın bir avantajı da yönetmenlerinin kaynaklarını paylaşmak ve söyleşmek konusundaki cömertliği, bunu da not etmemizde fayda var. Binevşa Berivan, Ali Kemal Çınar ve Özkan Küçük benim anlama biçimlerimi şekillendirecek ölçüde oradaydılar kapılarını çaldığımda.

 

Suncem: Akademinin dışına taşan bir yerden başlayıp daha sonra belki de akademiye kaynak oluşturabiliriz. Ben biraz çekiniyorum aslında. Artık doğrudan Kürt sineması çalışmıyorum. Ama bu diyaloğun bir parçası olmayı çok istiyorum. Aslında hep aynı odakta kalmak, akademik üretimi konu konu düşünmek de bize dayatılan erkek-egemen bir anlayış. Bu benim de içselleştirdiğim ama eleştirmemiz gereken bir anlayış. Oysa ki akademi üzerinden hayatla, toplumsallıkla çok farklı ilişkiler kurmak mümkün.

 

 

[i] 1 Mayıs 2011’de yayın hayatına başlayan İMC TV, 24 Şubat 2016 tarihinde KHK kararıyla kapatıldı. Suncem Koçer’in haftalık yayınlanan Öteki Sinema programı kapatıldığı güne kadar düzenli bir şekilde yayınlandı.

 

 

Ana görsel: yönetmen Binevşa Berîvan oyuncu Nazmi Kırık’la Peyarê (Sidewalk/Kaldırım, 2011) filminin setinden bir fotoğraf

 

 

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

Bir de bunlar var

Alicia – Güvensizliklerimle Güvendeyim
Bulanıklaşan Sanat Zanaat Ayrımı ve Yeni Çalışma Biçimleri
Rüya Bozumu Tiyatrosu

Pin It on Pinterest