Bugünün teknolojik gözünün gördüğü ve gösterdiği imajlar hakikatin neresinden bakarlar? En nihayetinde hakikat bir sızıntıdan, hem kurmacadan hem de gerçeklikten kuvvet almaz mı?

SANAT

Brehmer’in Termografik İmajlarında Gözün Vekilliği

Arter, geçtiğimiz aylarda sanatçı KP Brehmer’e (1938–97) adanmış oldukça kapsamlı bir sergi açtı. Brehmer’in 80’inci doğum günü vesilesiyle gerçekleştirilen ve üç yıla yayılan bir projenin [1] son adımı olan sergi, sanatçının 30 yılı aşkın üretiminden sonunu zor, ancak birkaç kere gide gele getirebildiğim geniş bir seçki sunuyor. Küratörlüğünü Selen Ansen’in üstlendiği KP Brehmer: Büyük Resim başlıklı sergi, KP Brehmer’in imgenin başka herhangi bir şeye dönüşmeden önce medyanın bir ürünü olduğunun bilinciyle ürettiği, özgünlüğün nerede başladığını sorguladığı dilinin izdüşümlerini araştırıyor.

 

Brehmer sanat pratiğine savaş sonrası dönemde, küresel kapitalizmin her yere sızarak dünyayı etkisi altına almaya başladığı 1960’lı yıllarda başlar. Kapitalist yöntemlerin aygıtlarını görünür kılma kaygısıyla ürettiği birçok eserinde, sistemin kullandığı imge, ikon ve enformasyon araçlarını yeniden üreterek, izleyiciye kaybedilme tehlikesi altında olduğunu düşündüğü eleştirel bir alanı açar. 

 

Brehmer üretimlerinin Paul Klee’nin “sanat görünür yapar” söylemi etrafında şekillendiğinden bahseder. Bu, Brehmer’in montaj, ölçek, piksel gibi görsel dili sıkça kullanan rejimlerin gözden sakındıklarının neler olabileceğini açığa çıkarma kaygısının bir işareti olabilir elbette. Görünür olmakla ziyadesiyle meşgul bilim, müzik, politika, reklamcılık gibi birçok alan, kapitalist bir eğilimle seksist imajlar üretir, finansal çıkmazları özgürleştiriciymişlercesine sunar ve tüm bunları, görsel olana sığınarak sağcı politikalar çerçevesinde topluma mal eder. Brehmer ise tüm bu olup bitene karşı konumlanan sübjektif gözünü belirli bir mesafede tutarak izleyiciye de bunu yapmasını salık verir. Üretimleriyle açtığı bu mesafe yeni bir eleştirel alanı da kapsar. Brehmer,  yeni bir bakış getirmenin ötesinde, kendi sanatsal üretiminde tariflediği de üzere, bir tür “ideolojik kleptomani” yoluyla sistemin içerden eleştirisini yapar. Ki, bence bu içerden eleştiri tüm sergiye bir iç gözle bakmayı gerekli kılıyor. Ben bu yazıyı bu iç gözün neye benzediğini, nerede (ya da nereden kaynağını alarak) konumlandığını ve görselin politikliğine dair nasıl bir bakma biçimine işaret ettiği üzerine düşünerek; Brehmer’in bakışın en çok çoğaldığı, boyut kazandığı işlerinden olduğunu düşündüğüm termografik resimlerinden yola çıkarak kaleme alıyorum.

 

“Fotoğraflara kıyasla termografik görüntüler çarpıtılmış görünüyor: Sıcak insanlar ve objeler açık renklere, soğuk objeler koyu renklere bürünüyor.” Brehmer

 

Tüm somut objeler, ısıyı kızılötesi ışınlar biçiminde ve elbette göze görünmez bir halde emerler. Isının (ışınların) objelerin içinde yerleşik halde bulunduğu fark edilince görüntüleme teknolojileri üzerine çalışan bilim insanları da bütün bu hararetin nasıl göze görünür hale getirileceğiyle ilgilenir. Yüksek hassasiyette ve çözünürlük kaygısıyla üretilen çeşitli teknolojik araçlar, önce ısıyı elektrik sinyallerine dönüştürür, ardından kuvvetlendirip bilumum ekrana yansıtır. Böylece “termografi”denilen bir görüntüleme tekniği doğar ve özellikle kanser tanısı araştırmaları için kullanılmaya başlanır.

 

Elbette, Brehmer’in üretimlerini gerçekleştirdiği yetmişli yıllardan bu yana görüntüleme teknolojileri öylesi gelişir ki, yaşam görmeyle, görme bilmeyle, bilme de bilimle eşleşir. Oysa ne kadar geniş (ve derinlemesine) “görebilen” tarayıcı cihazlar üretilirse o kadar çok bilineceği savı, beynin sadece görme duyusuyla ilişkili olarak bilinebilir olduğu söylemini de üretir olur. Bilimsel bilgi üretiminde bilirken insanı her yönüyle açıklama uğraşı çoğunlukla içerdekini (sinirbilim söz konusu olduğunda beyni) görünür yapma kaygısıyla sonuçlanır. Bu sırada dışardaki olan biteni (örneğin tarayıcı cihazların hangi sosyal ve politik amaçlara hizmet ettiği gibi) hasıraltı etme eğilimi doğar. Brehmer’e göre de aslında nelerin, kimlerin hangi ölçeklerle, ne kadar görünür yapıldığı bu yüzden kıymet taşır. 

 

1970’li yıllardan itibaren gelişen termografi tekniği sanatı da etkisi altına alır. Kimin gözünün bakıyor olduğu da ayrıca tartışmalı bir hale bürünmüşken ısı katmanlarını “göze görünür” hale getirmek termik resimlerde, ısıyı, resim sanatının dilinin bir parçası yapar. Brehmer de 1973 yılında, termografiyi bağlı olduğu sağlık sektörünün bağlamlarından koparır ve resim üretimlerinde kullanmaya başlar. Brehmer sadece görüntünün hakikatinin termografik imajlarda nasıl da çarpıtıldığına işaret etmekle kalmaz aynı zamanda teknolojinin gösterebileceklerinin sınırlılıklarını da hatırlatır. Bana göre, “göze görüneni” göründüğü kadar ve göründüğü sürece doğru kabul etme eğilimimiz de eleştiri konusu haline gelir. Böylece Brehmer sadece imgelerin hızla çoğalmasını değil, teknolojinin sunduklarına rahatça konuşlanmamızdan dolayı, imgelerle aramıza eleştirel bir alan açmaktan nasıl çekindiğimizi de dert edinir. 

 

Aslında renk ile ısının ortaklığı 70’lerden çok daha eskiye, antik dönemlere, geleneksel renk teorilerine dayanır. Fakat günümüzde termografik görüntüleme teknolojilerinin sağlık piyasasındaki görselleştirme pratiklerini etkisi altına almasıyla ısıyla rengin suç ortaklığı, insan sağlığıyla ilgili kararların alınmasına; kimin yaşar, kimin ölür, kimin de yeterince yaşa(ya)maz olduğu gibi kanılara varılmasına kadar uzar gider. Vidal ve Ortega Being Brains: Making the Cerebral Subject (2018) [2] adlı kitaplarında, özellikle sinirbilimde kullanılan görüntüleme teknolojileriyle üretilen imajların aynı anda hem ızdırabı/hastalığı hem de ızdırap çekeni/hasta kişiyi temsil ediyormuşçasına bir konuma sahip olduklarından bahseder. Vidal ve Ortega bu sorunsalı ortaya koyarken okuyucuyu, herhangi bir sebeple ızdırap çeken beyni gösteren imajların hem kişilerin biricikliğini koruyup hem de toplumsal olanın etkisini nasıl görünür kılabilecekleri üzerine sorularla da baş başa bırakırlar. Elbette bilim bu soruları ekonomik ve politik kaygıların etkisinden bağımsız olarak cevaplandıramaz. Brehmer de termografik resimlerinde yine böyle bir bilimsel göze işaret etmektedir bence. 

 

Yüz tanıma teknolojilerine gönderme yapan Paul (Klee) için Mona (Lisa) (1985) başlıklı yapıtında yüzü tanıma gayesiyle işleyen teknolojik gözün yerini How the Snake Sees Me – How I See the Snake [Yılan Beni Nasıl Görür – Ben Yılanı Nasıl Görürüm] (1985) yapıtında yılanın gözü alır. Her iki eserde de imgenin bütünlüğünün parçalanması temel alınırken bakan gözün imgeyi parçalama biçiminin tahayyülleri farklıdır. Paul (Klee) için Mona (Lisa) (1985) yapıtındaki teknik göz, avangard Kübist bir temsil şeklinde yüzü parçalarken (burada yüz tanıma teknolojilerinin ikili değerlerle işleyen yapısını temellük ediyor olmalı), yılanın gözünün gördüğü ise, serbest akan boyanın daha serbest bir parçalamasına dönüşür. İki eserde de beden ve yüz jestlerini belirginleştirmekten bilinçli olarak kaçınılır; zira termografik resimlerin yani bilimsel kaygıyla üretilen imajların hakikate doğrudan erişimi sorunsallaştırılmıştır.

 

Paul (Klee) İçin Mona (Lisa), 1985. Fotoğraf: flufoto.

 

Peki Brehmer’in üretimlerinde hakikatin temsilini üstlenen soyut sanat mı (yılanın ne gördüğünü gören sanatçı gözü), yılanın gözünün ta kendisi mi, yoksa fizyolojik olanın görülmesini temel alan, organizmanın içini gördüğünü söyleyen teknolojik göz müdür?  

 

Bu soru üzerine düşünürken aklıma 3. İstanbul Tasarım Festivali sırasında Galata Özel Rum İlköğretim okulunda gördüğüm Diller Scofidio ve Renfro’nun Unspoken [Konuşulmayan] işi geliyor. İzleyici bu yapıtta, iki kişinin kendi aralarındaki sesi duyulmayan fakat hararetli olduğu görülen tartışmalarını bölünmüş ekranlı bir video yerleştirmesi olarak izler. Yüzleri ekranlarda yine termografi yöntemiyle gösterilen bu iki kişinin sessiz konuşması ilerledikçe duyguları yüz kızarmalarının ortaya çıkmasıyla açık edilir. Termografi yönteminin açık ettiği ve ancak termografik göze görünür olan istem dışı fizyolojik etkiler, izleyiciyi bu kişilerin konuşulmayan utançlarının şahidi konumuna sokar. Böylece konuşulmayan utancın gürültüsü izleyiciyi işgal eder. Kızaran yüzün gürültülü bir şekilde izleyicilere açık edilişi (bir sırrın ortaya çıkmasının yarattığı sessiz tekinsizlik anlarında olduğu gibi) tartışan bedenleri dilsiz değil, gürültünün içinde sessiz kılar.  

 

Brehmer’in yapıtında yılan fotoğraflanır; fakat yılanın gördüğü yüz termografi yöntemini temellük ederek görselleştirilirken aynı zamanda sorunsallaştırır. Yılanın gözü de, yılanın gözünün gördüğü de (hatta örtük bir biçimde yılanın gözünü gören sanatçının gözü de) hakikatın iki ayrı cephesinden izleyiciye sunulur; kurgu ve gerçeklik. Böylece ikisi arasında kalan aralıkta üçüncü bir uzam belirir. Bu sayede izleyici bu yeni duyumsamaya fırsat bulduğu aralıktan şunları sorabilir: Hakikat yılanın gördüğü özne veya öznenin gördüğü yılandan ötedeyse, yani kurguyla da gerçeklikle de tam olarak ilgili değilse, bugünün teknolojik gözünün gördüğü ve gösterdiği imajlar hakikatin neresinden bakarlar? En nihayetinde hakikat bir sızıntıdan, hem kurmacadan hem de gerçeklikten kuvvet almaz mı? Teknolojik göz bu duyumsama zenginliğini sınırlamaz mı?

 

Yılan Beni Nasıl Görür – Ben Yılanı Nasıl Görürüm, 1985.

 

Bu sorunun yanıtını Scofidio ve Renfro’nun işiyle düşünmek mümkün olur belki de. Bu yapıtta iki renge (sarı ve gri) indirgenen bireyler, utandıkları kadar görünür, görünür oldukları kadar utanır gibidirler. Utanç, kitlesel çoğaltım ve tüketim çağında onu kimin ne kadar sahiplendiğine ve buna bağlı olarak ne düzeyde sorumlu tutulabileceklerine dair tartışmalı duygulardan biri. Scofidio ve Renfro’nun işinde teşhir edilen utanma, sessiz diyaloğun tek gürültülü imgesi haline gelirken, Brehmer’in gürültülü kılmak istediği şey başkadır. O, termografik yöntemin medikal gözle ilişkilendiğinde ortaya çıkan bayağılığına (belki tehlikesine), bunun karşısında da duyguların ve duygulanımların zenginliğine işaret eder. Brehmer, imge üreticisi olan ideolojilere karşı aldığı mesafeli tavırla, o imgenin arayışını onu kökünden etmediği, hakikatinden saptırmadığı bir güzergâhta sürdürür. Sanki tam da bu nedenle, Paul (Klee) için Mona (Lisa) eserinde de, yılanlı yapıtlarında da, duyumsanan salt gözün gördüğü değil; standartlaşmayan, veriye dönüşmekten kıl payı kurtulmuş, içe bakan, içe davet eden fakat dışardan koparmayan gözlerdir.  Bana göre bu gözler, tüm diğer uyanan duyularla birlikte, etik sorumluluk hakkında bir şeyler fısıldarken, teşhir etmeden bunu göstermeyi başarabilen gözlerdir. 

 

Scofidio ve Renfro – Unspoken [Konuşulmayan].

 

[1] Kapsamlı bir KP Brehmer retrospektifini hayata geçirmek için dört uluslararası sanat kurumunun iş birliği yaptığı proje, Arter, Neues Museum Nürnberg (Almanya), Hamburger Kunsthalle (Almanya) ve Kunstmuseum Den Haag (Hollanda) ortaklığında; Eva Kraus, Petra Roettig, Daniel Koep ile Selen Ansen’in ortaklaşa belirlediği küratöryel çerçeveyle gerçekleştirildi.

[2] Vidal, Fernando, and Francisco Ortega. Being brains: Making the cerebral subject. Fordham University Press, 2017.

 

 

Kapak görseli: Öpücük III, KP Brehmer, 1982 (Arter’deki sergiden).

YAZARIN DİĞER YAZILARI

SANAT

Y“Tüm dünya fotoğraflandı” tezine baş kaldıran Çek avangart Bèla Kolářová
“Tüm dünya fotoğraflandı” tezine baş kaldıran Çek avangart Bèla Kolářová

Kolářová’nın sanatsal pratiği yaşamı boyunca gündelik hayatı ilgilendirenin ve kıyıda köşede kalmış, ıvır-zıvır olanın sorgulanması etrafında şekillendi.

SANAT

YAnakronik Zaman, Anakronik Mimaroğlu
Anakronik Zaman, Anakronik Mimaroğlu

Görüntülerin eskiliği, bazı yerlerde gözü rahatsız eden “eski püskülüğü” beni rahatsız etmiyordu. Görüntü ve sesin birbirinin önünü kesmediği bir film yapmak istedik; birbirlerinin önüne geçmediği ama eşit derecede önemli oldukları bir film.

Bir de bunlar var

Tepebaşı Bahçesi’nde Elmas Yağmuru
Dilber Ay: “Kim dedi sana benim akıllı olduğumu?”
Bana kuir ütopyaları çekebilir misin?

Pin It on Pinterest