...Ophelia’nın feminist eleştirinin anlatabileceği, kendine ait bir hikâyesi olduğunu önermeyi tercih ederim; bu ne onun hayat hikâyesi, ne aşk hikâyesi, ne de Lacan’ın hikâyesi, daha çok onun temsil edilişinin bir tarihidir. (Elaine Showalter)

SANAT

YAZI

Sinemanın Ophelia’yla İmtihanı

Bu yazının niyeti, ortaya Ophelia üzerine kapsamlı bir analiz koymaktan ziyade, sinema tarihinden seçilmiş on iki ayrı H. uyarlamasından alınmış Ophelialı sahneleri derlemek, karşılaştırmak, birlikte ya da art arda pozlamaktır. Aşağıda Can Yücel çevirisinin sunulduğu bu sahneler: Ophelia’nın H.’nin ünlü “To be or not to be” tiradının ardından sahneye girdiği ve bir noktadan sonra H. tarafından aşağılandığı 3. perde 1. sahne; Ophelia’nın oyunda bir saraylının deyimiyle “perişan, acınacak halde” sahneye girip “kırık-dökük cümleler”le Kraliçe ve Kralla konuştuğu, türkü-ağıt söylediği 4. perde 5. sahne; Ophelia’nın H. tarafından öldürülmüş babasından söz ettiği ve onun için bir tür ağıt yaktığı, elindeki çiçek ve otları insanlara dağıtarak ağabeyi Leartes’le konuştuğu yine 4. perde 5. sahne ve Gertrude’un Ophelia’nin nasıl öldüğünü Leartes ve Krala tasvir ettiği 4. perde 7. sahnedir.

 

Sinema tarihinde, filme uyarladığınız H.’deki ustalık derecenizi, ele aldığınız mızmız prens değil, diğer iki silik imge / hayalet belirler: Bir hayalet olduğunu bildiren ve buna biat talep eden merhum Danimarka kralının hayaleti ve Shakespeare tarafından biyografisizlik üzerinden hayalet olarak kurulan Ophelia. Ophelia’yı bir hayalet olarak kurmanın can alıcı katmanları, genel estetik projesi hayaletler üretmeye dayanan sinemada diğer sanatlardan daha görünür haldedir. Hemen hemen rastgele seçilen söz konusu on iki filmdeki sahnelemeler, böylece uyarlamanın niyetlerine ve estetik projesine göre farklılıklar göstermekte, metnin ağırlık merkezi buna göre değişmekte, kimilerinde var olmayan detaylar ve kimilerinde metnin aksine kurguda kendine yer bulamayan vurgularla ortaya çıkan ya da ortadan kaybolan Ophelia imgesini çoğaltmaktadır.

 

Ophelia söz konusu olduğunda Elsinore evreni tiyatro kuramında ve terminolojisinde, toplumsal cinsiyet araştırmalarında, psikanalitik, politik literatürde ve başka birçok disiplinde olduğu gibi sinemada da sonsuzca açılır. Ophelia delidir / değildir, eyleme geçip geçmemekte mütereddit zoraki aktivist H. karşısında annesinin ve tahtının iyeliğinden mahrum bırakılmak yüzünden “hayal” gören şımarık prensin animası ya da babasının hayaletinin ziyaretleriyle kafası karışmış biçare katil ve daha pek çok şey ve kişi olan H.’nin yazgısını daha “hakiki” biçiminde yaşayan yansıması ve bu hatlardan bağımsız ya da metinle girdiğiniz samimiyetin derecesine göre herhangi birinin de sayısız çeşitlemesidir. Ophelia’nın akli melekelerini “ölçen” ve vefatını delilikle ilgili bir patolojiye bağlayan, gördüğü muameleyi ona az ya da fazla, yazık ya da müstehak bularak oyuna “katılan / müdahale eden” (özellikle erkek) bakış açılarının çokluğu kendini sahnede ve sokakta olduğu kadar geçen yüzyılın sinema tarihinde de, oyunun sayısız uyarlaması içinde gösterdi. Gerçekten de oyuna bakış açılarının emsalsiz derecede şaşırtıcı bir çeşitliliği mevcuttur: Hayalet açısından, Ophelia açısından, H. açısından, Gertrude açısından, Polonius açısından, Claudius açısından, Leartes açısından, Fortinbras açısından, Rosencrantz ve Guildernstein açısından, Horatio açısından, kimi uyarlamalarda oyundaki kimi nesneler ya da pencerenin köşesi, kapının kolu açısından… Oyun, yeniden sahneye uyarlanması ve yönetilmesi / oynanması esnasında dramatik varlığının vurgulandığı, merkeze alındığı karaktere / şeye göre bambaşka mecralara akmaya başlayacaktır. Aynı durum oyun üzerine yazılmaya başlandığı anda da gerçekleşir. Ophelia üzerine söz söylemek ise özellikle güçtür: Bu güçlüğü çalıştıran temel motor, H. ve H.’nin hasımlarından / hısımlarından çok Ophelia’ya muhabbet duyan, onun “deliliğini” yeri geldiğinde ona içten sağlık dileyerek, yeri geldiğinde “gündeliği idame” ya da en azından “intihar etmeden idame” ettirme konusunda yarattığı güçlüğü görmezden gelerek devrimci bulan, önemseyen, paylaşan okuyucu-izleyicilerin onunla hemhal olabilmek için Shakespeare’i, Shakespeare’in “kadınlarının” tipolojisini başlangıçta ya da sonradan aradan çıkarmak, göz ardı etmek gibi ideal bir körlüğe gereksinim duymalarıdır. Bir başka güçlük, Ophelia’nın ölümündeki sırdır: Oyunda Ophelia’nın ölümünün anlatıcısı, hem de sorunlu denebilecek denli kusursuz anlatıcısı Gertrude, yani Ophelia’nın olması ve olmaması, belirsiz gelecekte ya da olayların başka türlü geliştiği bir durumda dönüşmesi ya da dönüşmemesi muhtemel karşılığı olan Kraliçe’dir. Gertrude, “aklını oynatmış” Ophelia’ya eşlik eden olası hizmetlilerden duyup duymadığı belirsiz biçimde, haber ve ölüm ânı konusunda herhangi bir referans vermeden olayı tasvir eder. Ophelia’nın hikâyesinin oyundaki seyri karakterler arasındaki birkaç erkeğin, kadının ve hayaletin yönlemesiyle değişir, durur, başlar, sürer ve bu yönlemeden bağımsızca, bir intihar olarak başlayıp bir kaza olarak mı sonlandığı, bir kaza olarak başlayıp bir intihar olarak mı sonlandığı, yoksa düpedüz bir intihar ya da kaza mı olduğu belirsiz bir biçimde ölümle sonuçlanır. (Konuyu çalışacaklar için, Ophelia’nın öldükten sonraki rolünün / mezarının oyundaki öneminin göz ardı edilmemesi gerektiğini anımsatmalı.)

 

Yeri gelmişken, Bachelard’a göre “… [b]u romanlaştırılmış ölümde kazanın, deliliğin ve intiharın payını aramaya kalkışmak gereksiz görünür bizlere. Ruhçözümlemesi kazaya ruhbilimsel rolünü vermeyi öğretmiştir zaten. Ateşle oynayan yanar, yanmak ister, başkalarını yakmak ister.

 

Ayrıca Ophelia üzerine söz söylemek konusunda Elaine Showalter zihin açıcı bir değerlendirmede bulunur: “Ophelia’yı metinden bağımsızlaştırmak veya metnin trajik merkezine koymak onu çıkarlarımız için kendimize yeniden mal etmektir: Ophelia’yı feminen bir yokluk sembolizmi içinde eritmek kendi marjinalliğimizi onaylamaktır; Ophelia’yı H.’nin anima’sı haline getirmek onu eril bir deneyimini metaforu olmaya indirgemektir. Bunun yerine, Ophelia’nın feminist eleştirinin anlatabileceği, kendine ait bir hikâyesi olduğunu önermeyi tercih ederim; bu ne onun hayat hikâyesi, ne aşk hikâyesi, ne de Lacan’ın hikâyesi, daha çok onun temsil edilişinin bir tarihidir.”

 

3. Perde 1. Sahne

 

Ophelia – Aziz Lordumuz.

Bu son günlerde nasıllar acaba, iyiler mi, efendim?

H. – Teşekkürlerle arzedeyim: eh, eh, eh.

Ophelia – Efendim, hatıra verdiğiniz bazı şeyler kaldı bende.

Onları size ne zamandır iade etmek istiyordum,

Lütfedip kabul ederseniz şimdi…

H. – Yok efendim yok,

Ben bir şey vermedim sana.

Ophelia – Sayın Lordum, pekâlâ biliyorsunuz ki verdiniz,

Hem de onları daha da değerli kılan o soluğu

Mis kokan tatlı sözlerle. Tadları kaçtığına göre artık,

Münasip olur geri almanız. En değerli hediye bile,

Vereni vergisiz çıkınca, gözden düşer acele.

H. – Ha, ha, ha, çok mu namuslusun sen?

Ophelia – Efendim?

H. – Çok mu güzelsin?

Ophelia – Ne demek istediniz?

H. – Demem o ki, hem çok namuslu, hem çok güzelsen, namusunla güzelliğin elele gezmemeli fazla.

Ophelia – Güzelliğe namustan daha iyi yoldaş mı olur, efendimiz?

H. – Olur, olur. Çünki namus, güzelliği kendine benzeteceğim derken, güzellik kaş-göz arasında namusu bir muhabbet tellalına çevirir. Bu, eskiden bir tersyüz, bir paradoks sayılırdı, doğruluğu çıktı şimdi ortaya… Birara sevdimdi seni.

Ophelia – Ben de öyle sanmış, inanmıştım size, efendim.

H. – İnanmayacaktın bana, çünki eski mayamıza istediğin kadar erdem çal, kolay değişmiyor cibilliyetimiz… Sevdiğim yoktu seni.

Ophelia – Büsbütün aldanmışım demek.

H. – Git, bir manastıra kapan! Bir alay günahkâr peydahlayacaksın da ne olacak? Azbuçuk namuslu sayılırım ben, yine de öyle pisliklerim var ki, anam haltetmiş beni doğurmakla. Mağrurum çok, kindarım, muhterisim. Öyle kötü kötü şeyler geçer ki aklımdan, ne aklım eser anlamaya, ne dilim varır anlatmaya, ne gücüm yeter kotarmaya. Ben gibi herifler ne sürünürler ki yerle göğün arasında? Aşağılık mahluklarız hepimiz, inanayım deme bize! Git, bir manastıra kapan!… Baban nerde?

Ophelia – Evde, efendim.

H. – İyice kapat kapıları üstüne, iyice kapat ki, sade evinde edebilsin maskaralığını… Elveda!

Ophelia – Tanrım, sen yardım et ona!

H. – Evlenirsen bir gün, şu şom ağızlı sözüm küpe olsun çeyizine: İstersen buz gibi soğuk, istersen kar gibi beyaz ol, mümkünü yok, bir kara çalacaklardır alnına… Git, bir manastıra kapan!… Elveda!… İlle de evleneceksen ama, bir salak bul kendine, akıllı olursa çünki, onu nasıl şamar oğlanına çevirdiğini farkedecektir muhakkak. Doğru manastıra, hem de tezelden!… Elveda!…

Ophelia – Sen akıl fikir ver ona, yarabbim!

H. – Sürüp sürüştürmeğe de başlamışsın, duydum hem de iyi yerden. Tanrı size bir yüz vermiş, astarını istiyorsunuz. Kıvırtıyor, kırıtıyor, kıkırdıyor, ona-buna olmadık adlar takıyorsunuz, şımarık haspalar sizi!… Hadi ordan! Ben yokum bu işte! Deli miyim ben! Evlenme-mevlenme yok diyorum bundan sonra! Evlenmiş olanlar, biri hariç, varsın öyle yaşasınlar, ama bekârlar bekârlığını bilsinler!… Git, bir manastıra kapan! Hadi!

(Çıkar)

Ophelia – Yazık, pırlanta gibi bir zekâ göçtü gitti.

Gitti mabeyncinin gözü, bilginin dili, askerin kılıcı,

Gitti umurun umudu, devletimizin yarını,

Gitti o efendilik örneği, kibarlık timsali,

Herkes gözünün içine bakarken, gitti, gitti,

Ben ki onun iksir gibi vaatlerinin ahengini dinlemişim

Kadınların en zavallısı, en umarsızıyım şimdi

Duydukça o eşsiz, o pıırl pırıl aklın böyle

Başıboş çanlar gibi boğuk boğuk çıngıldadığını,

Gördükçe o çiçeği burnunda fidan boylunun

Cinnetle nasıl kavrulduğunu… Vah bana, vahlar bana!

Görmez olaydım bu günü, yüreğim yana yana!

 

4. Perde 5. Sahne

Ophelia – Nerde Danimarka’nın dünya güzeli ecesi?

Gertrude – Nasılsın, Ophelia?

Ophelia – (Türkü okuyarak.)

Nasıl mı bildim has aşkımı

Yabanın domuzundan?

Başındaki hotozdan bildim,

Omzundaki horozundan.

Gertrude – Vah sana, cici kızım! Neyin nesi bu türkü?

Ophelia – Neyin nesi’mi? Dinleyin! Dinleyin!

Gitti o gitti gider, aahh!

Ölü gözünde bir yaş,

Serinde çim-yeşili bir tarh,

Ayak ucunda bir taş.

Ah, ah!

Gertrude – Yok ama, Ophelia…

Ophelia – Dinleyin, dinleyin!

Kefeni ak mı ak, dağlarda kar kadar

(Türkü.)

(Claudius girer.)

Gertrude – Of, of! Şu hale bakın, efendim!

Ophelia – Mis kokan çiçekler içre

Ardından ağlayan sevdikleriyle

Gidecekken öyle, gitmedi kabre.

Claudius – Nasılsın, küçük hanım?

Ophelia – Eksik-eksik olmayın! Baykuş bir zamanlar fırıncının bayanıymış. Öyleyse, ne olduk dememeli, ne olacağız demeli! Sofranıza bereket!

Claudius – Babasından mı kinaye?

Ophelia – O bahsi hiç açmayalım! Ama ne demek bu diye sorarlarsa, bu demek deyin:

Gelin gelinler bayramına,

Kalkın erken ayağa!

Ben de dururum camına

Senin karın olmaya.

Oğlan kalktı, giyindi ilk iş,

Açtı sonra ahırı,

Kız da girdi, giriş o giriş,

Kız çıkmadı dışarı.

Claudius – Tatlı kız!

Ophelia – Öyle mi? Bari besmelesiz bitireyim şu türküyü

İnan, erkeğe inan olmaz!

Uyandı mıydı nefsi,

Kuşu da din iman tanımaz.

Açık bulmasın kafesi.

Kız der ki: O iş daha olmadan,

Nikah derdin boyuna.

Evet, evlenecektim, der oğlan,

Girmiyeydin koynuma.

Claudius – Ne zamandan beri böyle bu yavrucuk?

Ophelia – Sonu iyi olur, inşallah! Sabrın sonu selamet ama, onu bumbuz toprağa gömdüklerini düşündükçe, elimde değil, ağlıyorum. Ağ’beyimin de haberi olacaktır bundan, onun için de öğüdünüze çok, çok teşekkürler… Hadi, gelsin arabam!… İyi geceler, hanımlar, hanım-hanımcık hanımlar, iyi geceler, iyi geceler, iyi geceler size…

 

4. Perde 5. Sahne

Leartes – Ne var, bu gürültü de ne?

(Ophelia girer.)

Of, humma ateşi kavursun beynimi, tuzdan yedi kat tuzlu yaşlar

Söndürsün iki gözümün ferini, kör kandillere döndürsün!

Tanrı hakkı için, ödetilecek bu cinnetin vebali, dirhemi

Dirhemine, kefemiz boşalıp dikilinceye kadar havaya!

Ey Mayıs gülü, canım kız, birtanem kardeş, güzelim Ophelia!

Yarabbi, nasıl oluyor da bir genç kızın gencecik aklı

Kocayıveriyor böyle, bir kocamışın kocamış bedeni gibi!

Sevgiyle gönenir insanın tabiatı, incelip gönendikçe de,

Gönencinden en değerli, en ince ziyneti gönderir

Sevdiğinin ardından…

Ophelia – Ak kefene yalın-ayak dürüldü,

Leylim, leylim, leylim, aman,

Mezarına nice yaşlar döküldü…

Güle-güle, kumrum!

Leartes – Aklı başında olaydı da beni intikama azmettirmeğe kalkaydı!

Bundan daha etkili olamazdın, emin ol!

Ophelia – Aldı da yağmuru okuyalım beraber, onu da bir yağmur aldı, götürdü zaten. Böyledir, döner feleğin çemberi.

Kahpe Kâhya kaçırdı, değil mi, efendisinin kızını?

Leartes – Bu hiçbir şeyin içinde bir iş var.

Ophelia – Al sana biberiye, hatıra diye… hatırla, hatırla diye, aşkım!… Bunlar da menekşe, iyi gelir düşünceye…

Leartes – Aklı kıt ama, anısı da, düşüncesi de bol!

Ophelia – Size rezeneyle haseki küpeleri!… Size de sedefotu, biraz da bana, Pazarları keremotu da deriz bunlara. Öyle bir yerinize iliştirin ki ama, şan versin armanıza! Size hercailer de verirdim ya, babam öldükte, kurudu hepsi. Rahat ölmüş, öyle diyorlar.

(Türkü okur.)

Robin, Robin, cıvan Robin,

Kızıl serçem, neşem benim…

Leartes – Kara sevda, cümle azap, cümle kahır, cümle belâ,

Cehennemin kendisi bile, onun dilinde cennet-alâ!

Ophelia – Geri gelmeyecek mi bir daha?

Geri gelmeyecek mi bir daha?

Yok, kardeş, öldü o ölü,

Üç arşın mezara gömülü.

Gitti, gitti, gelmeyecek gayrı.

Kefenden daha aktı saçları,

Kar gibiydi sakalı, bıyığı.

Gitti, gitti, gitti gider,

Ne ilahi, ne dua ister

Bol olsun ama, bol olsun toprağı!

Bütün, ama bütün Hıristiyanlar için bu duam. Tanrıya emanet olun hepiniz!

(Çıkar.)

 

4. Perde 7. Sahne

 

Gertrude – Bir salkım söğüt vardır, sarkmış öyle bir ırmağa eğik,

Gümüşi yapraklarının aksi cam gibi sulara vuran

Oraya gelmiş Ophelia, kucağında karga bükenler, papatyalar,

Katırtırnakları ve kabasaba çobanların galiz bir ad

Taktıkları, ihtiyar kızlarımızın da ölüer parmağı dedikleri

Erguvan dallarından örülme garip garip çelenklerle…

Orda, ayrık otlarından tacını salkım-saçak dallara

Asmak için tırmanayım derken, hayırsız bir sürgün çıt

Kırılıverince, o da o ayrıksı süsleriyle beraber aşağı

O ağlamaklı ırmağa düşmüş. Kabarıp açılıveren giysileri de

Onu su perileri misali suyun üstünde yüzdürürlerken,

Sudan doğup gelmiş, gine suya karışıp gidecek bir

Yaratıkçasına, sanki hiçbir şey olmamış gibi öyle,

Kendi kendinden habersiz, eski ilahilerden okuyormuş

Kendi kendine… Ama bu, daha fazla süremezdi ki böyle,

Emdikleri onca suyla şişip ağırlaşmış giysileri

Çekmişler fıkara kızcağızı dibe, ezgiler içinden

Çamurlu ölüme…

 

çev. Can Yücel
1948 – Laurence Olivier versiyonu: Dış Kapının Aralığı

 

 

 

 

Link

 

Jean Simmons’un Ophelia’sı ortasında taş bir rahle / kaide bulunan salonda önce bu taşla yalnızdır ve sonra kendi kaidesi üzerinde alçalan H.’nin gölgesiyle karşılaşır. Oyun bu rahle ve merdiven arasında verilir. Simmons takı ve belirsiz şeylerden oluşan yadigârları verirken sükûnet içinde değildir; Olivier tarafından erken “delirme” emareleri gösteren ya da “delirmeye müsait derecede tutkulu” bir kadın olarak, aynı zamanda gözetleyicilerin varlığının ortaya çıkmasından tedirginken, bir anda “Lordumuz bugün nasıllar?”ın sakin “kandırıcılığına” geçebilecek denli akışkan çizilir. Sürekli ağlar ve iki kez H.’ye sarılmaya çalışır. Olivier’nin oynadığı görece olarak “fazla” tiyatral H. tarafından şiddet görür. Göl kenarında kendine çizilen çerçeveye uygun olarak sudaki bir çiçeği alıp saçlarına takar ve çığlık atarak sudan ona geçen ve onu yine Olivier’nin metninde suya hazır hale getiren çiçek sonucunda daha az soğukkanlı olmaya başladığını hissettirir. Sarayda, yine taş koridorların arasında yalnız görünür. Sakinleşir. Şarkı söyler. Kamera koridorun ucundan “dışarıyı” göstererek Ophelia’ya bir doğrultu çizer ya da onun doğrultusunun haberini verir ve Ophelia’nın haç çıkararak çıkmasının ardından onun yolunu izleyerek peşinden gider. Ölüm sahnesinde Gertrude’un sesi göl görüntüsünün üzerine biner ve Ophelia suda huzurla sürüklenirken görünür. Kamera suda sürüklenen çiçeklere odaklanmışken Ophelia kaybolur.

 

Olivier versiyonunun kamera hareketlerinden / çekim planından, çok kendine has bir çıkarım yapmak güç olsa da, Ophelia sahnelerinin genellikle “iyi oyuncu / sinemada kötü yönetmen” Olivier tarafından kameranın oyuncuyu oyun alanına sıkıştırıcı, bir direktifin yerine geçici ya da düpedüz bir direktif haline gelen aşırı “kamera” bir halde kullanıldığını söylemek fazla olmaz (çoğu oyuncu yönetmen koltuğuna geçtiğinde kamera bağımlısı haline gelir) ama az olur: Konuyu çalışacaklar için oyunun orijinal metnindeki gizli çekim senaryosunun gizli kamera hareketlerinin bir dökümünü yapmak yol açıcı olacaktır. Aynı zamanda iki şey gözden kaçırılmamalıdır: Olivier orijinal metinde H.’nin birbirini izleyen “Çok mu namuslusun? / Çok mu güzelsin?” sorularından sadece ilkini vermeyi tercih etmiş ve Shakespeare’in “namus”u “muhabbet tellalına” çeviren güzellik hakkındaki formülasyonunu senaryodan çıkarmıştır. Bunun yerine konuşmasında H. Ophelia’ya “Namuslu musun?” diye sorar ve az sonra “Ben de namuslu sayılırım az çok…” diye devam eder. İkinci husus, H.’nin daha sahnenin başından itibaren gözetleyicilerin varlığından haberdar olmasıdır. Hiç de önemsiz olmayan bu “haberdar olma” durumundan, Pierre Bayard, H. Üzerine Soruşturma: Sağırlar Diyaloğu adlı eserinde John Dover Wilson’ın ünlü Pour comprendre H.’inden alıntılayarak söz eder: [Shakespeare’in kendi özel-duygusal yaşamındaki] “… Bu karmaşa, bugüne kadar piyesin en anlaşılmaz gizemlerinden biri olarak duran, H.’nin Ophelia’ya karşı sergilediği şiddet yüklü tavrı açıklayabilir. Böylesi şiddetli bir davranışa Shakespeare’in başka hiçbir yapıtında rastlanmaz. H.’nin Gertrude’a öfke duyması en azından perspektifte anlaşılır olsa, genç kıza karşı gösterdiği tepkileri anlamak, birincisine duyduğu öfkeyi diğerine saldırarak yansıtmış olabileceği düşünülse bile mümkün değildir. John Dover Wilson’a göre, piyesin esas bilmecesi, H.’nin tereddüdü ya da pandomim sahnesi değil, tam da budur: ‘Piyesin esas bilmecesi, H.’nin karar vermekteki yavaşlığından çok, hiç itirazsız Ophelia’ya karşı takındığı tutumdur. Aradan geçen üç yüzyılın ardından Shakespeare’in amaçlarının üzerinin bir perdeyle örtüldüğünü yalnızca bu tutuma bakarak çoktandır hissetmek gerekirdi.’ Yanıtı bulmak çok zamanını alacaktır: ‘H. Ophelia’ya bir fahişeymiş gibi davranır. Olası tek savunma, H’nin böyle davranmak için yeterli gerekçelerinin bulunduğudur. Bu gerekçeler ne olabilirdi? H. ile Ophelia’nın sürtüşmelerine olabilecek bütün çözümleri uyguladıktan sonra artık bundan vazgeçmiştim ki, yanıtı epeyce geç de olsa bulabildim.’ Çözüm, Ophelia’nın babası Polonius’un krala H. ile konuşması için kızını göndermeyi, kendilerinin de o sırada saklanmalarını önerirken sarf ettiği bir cümlede gizlidir: ‘O arada kızımı onun üzerine salarım.’ Kral ve Polonius gibi sahneye giren H., olasılıkla konuşmanın bir bölümünü duymuş ve ihanetle suçladığı Ophelia’ya öfke beslemeye başlamıştır. Sorun şu ki, metinde bu yönde hiçbir veri yoktur ve bu da her türlü yapıtın ancak okumayla tamamlanabildiği yönündeki kuramımızı bir kez daha doğrular. Fakat H.’nin bu iki adamın konuşmasına kulak misafiri olduğunu kabul etsek de, böyle zararsız bir hatadan dolayı H.’nin Ophelia’ya bunca şiddetli bir nefret kusmasını ve ona bir fahişeye yapılacak hakaretleri reva görmesini anlamakta zorluk çekeriz.”

 

Olivier versiyonunun temel farklılıklarından biri de budur: Sinemada Ophelia’ya şiddet göstermesi ve hakaret etmesi için H.’ye “geçerli” bir neden vermeye çalışan bakış açısı, Ophelia’yı görmez. Ophelia, orada H.’nin diyalog halinde olduğu biri değil, diğer erkek karakterlere gönderdiği mesajı, üzerine, onu hırpalamakta beis görmeden yazdığı bir yüzey, bir mektuptur.

 

 

1964 – Philip Saville versiyonu: Mandalların Hükümsüz Dansı

 

 

 

Link

 

Jo Maxwell Muller’in tekinsiz Ophelia’sı büyük bir salona kitap okuyarak girer ve yüksekte / minberdeki H. ile karşılaşır. H.’ye iade ettiği yadigâr takı değil, mektuptur (ve filmde gösterilmese de, Ophelia’nın da H.’ye yazmış olması muhtemel mektupların varlığını çağırır ama bundan söz edilmez). Görece şefkatli olan H. konuşmaya “yukarıdan” başlar. Ophelia, (İngilizce argodaki çift-anlamlılığı el/dil yakan) “Manastıra kapan” sözlerine kadar sakindir; ancak bu andan sonra sessizce ağlar ve H.’yi duymamak için kulaklarını kapatır. Görece olarak çok yıkılmış görünmemektedir. Sahne boyunca fiziksel şiddet göstermeyen H. de, sonda, yerde diz çökmüş bulunan Ophelia’nın başını sertçe iterek çıkar, olaylar gelişir… Delirme sahnesi Ophelia’nın yüzünün yakın planda vurgulanmış delirme jest ve sesleriyle açılır. Ophelia askerin mızrağına sarılır. Maiyetindeki kadınlar tarafından yerde güçlükle zapt edilir. Türkü-ağıdını Kraliçe’nin karşısında bir kraliyet resmi önünde söyler. Kral’ın girişiyle şuh bir tavır takınır. Odanın ortasında bulunan masanın önünde yere çömelir ve “müstehcen” şarkısını söyler. Kral’ın masaya koyduğu yüzüklü elini ısırmaya çalışır ve masanın üzerine çıkar. Saville’in Ophelia’sı “delirmekle” birlikte çocuksuluktan kadınsılığa geçer, fallusa benzeyen nesnelere dokunur ve “tatlı sözler” mırıldanan, “şarkı” söyleyen ağzını artık “ısırmak” için kullanır. Ölüm sahnesinde, Ophelia’nın ölümü, Shakespeare’e sadık biçimde, gösterilmeden, Gertrude’un tasviriyle verilir. Gertrude, elim haberi Kral ve Leartes’e yüzünün yakın planında konuşarak şiir okurcasına iletir. Saville versiyonu, aktristin özgürlüğünden kaynaklanan bir Ophelia revizyonu için özellikle Muller’in türkü-ağıt sahnesindeki olağanüstü varlığının arkasına, duvardaki resmin önünde ortaya çıkan Kral’ı yerleştirir ve Ophelia ile H. arasındakinden daha da çok, Ophelia ile Kral arasındaki gerilime odaklanır. Muller’in deliliği küstah ve saldırgandır, ama aynı zamanda masa sahnesinde olduğu gibi, akıllıları / Kral’ı yukarıda / rasyonel aklın buyruğunda gösteren şey Ophelia’nın masanın yanında aşağıya “çömelmiş” olmasıdır. Ophelia akıl sağlığı başkalarınca belirlenen / saptanan bir karaktere değil, bu saptamanın sınır çizgilerini kendi çizen bir karaktere dönüşür ve yüzüklü ele karşı dişli ağızın (Apollonik olana karşı Dionysosçu olanın) tarafında durur.

 

Filmi ve oyunu çalışacaklar için, ayrıca Saville’in çok tartışılmış ve halen de tartışılan Ophelia sahnelerinin altta / üstte bulunmayla ilgili bir rakım sembolizminden ibaret olmadığını belirtmekte fayda var: Resmin önünde ortaya çıkmak, yüzüklü eli ısırmaya çalışmak gibi kraliyet sembolleriyle birlikte pozlanan bir Ophelia söz konusudur Saville versiyonunda: Az sonra Kral’ın önünde belireceği resim başta Ophelia’nın “Nerede Danimarka’nın güzeller güzeli kraliçesi?” diyerek odaya girdiğinde hemen kapının yanında duran ve kraliçenin kendi olup olmadığı bilinmese de asil bir kadını gösteren devasa tablodur. Ophelia’nın aradığı “Danimarka’nın güzeller güzeli kraliçesi” tam da kendini yitirmiş ve aslında kendini soran ya da bu satırların yazarına göre bir olmak ya da olmamak analojisi kuran Ophelia olabilir mi? Bu yüzyıllardır tartışılıyor: Kesin olan, Saville’in kraliyet ailesine girebilmiş, resmedilmiş ve resmi saray duvarına asılmış, olmuş bir kadınla, H. ile evlenme olasılığı artık kalmamış, “delirmiş”, kraliyet ailesine giremeyecek, olmamış olan Ophelia’yı aynı çerçevede sahneye soktuğu ve Ophelia’ya ünlü sorusunu sordurttuğudur.

 

Ayrıca, “olmak ya da olmamak” konusu üzerinden, Özlem Karadağ şu saptamaları yapar: “… Antigone babasının ve kardeşlerinin ölümüyle, bir erkeğin “kızı”, “kız kardeşi” olma durumunu, annesinin ölümünden sonra babasına bakarak ve erkek kardeşlerine sahip çıkarak edindiği “anne” sıfatını yitirir. Yasağa rağmen kardeşinin ölüsünü gömmeye çalışıp kralı kızdırmış ve veliahdın “nişanlısı” olma sıfatını yitirmiştir. Diğer bir deyişle, toplumda varolmasını sağlayan bütün statülerini, dolayısıyla işlevini yitirmiştir. Öte yandan Ophelia da benzer bir durumdadır, onun varoluşunu sağlayan babası öldürülür, hem de gelecekteki statüsünü belirleyecek olan prens H. tarafından. Hemen ardından H. idam edilmek üzere ülke dışına çıkarılır. Ağabeyi Laertes de her şeyden habersiz ülke dışında okumaktadır. Ophelia’nın kimliğini, hayatta duruşunu belirleyen bütün erkek figürleri bir şekilde ulaşılmazdır ve Ophelia’nın da bir erkeğin kızı, kız kardeşi, karısı, (sevgilisi) olma durumu ortadan kalkmıştır.

 

 

1964 – Grigory Kosintsev versiyonu: Sovyetlerin Ophelia’sı

 

 

 

 

Link

 

Görkemli Anastasia Aleksandrovna Vertinskaya’nın Ophelia’sı, dev bir pencerenin aydınlattığı loş salonda, ahşap bir merdivenin altındaki kapıdan girer ve H.’nin varlığını fark eder; evliliği çağrıştıran, Kosintsev tarafından H. ile arasındaki ilişkinin ciddiyetine vurgu yapması için seçilen yadigârı, yüzüğü, saldırgan H.’nin kabalığına ve iade edilen yüzüğün imâ ettiği ciddiyete karşın sükûnetini koruyarak verir. Şiddet görür. Vertinskaya sakindir. H. merdiven korkuluğunun arkasında “hapsedilmiş” gibi ortaya çıkmasına rağmen Ophelia’ya saldırdığı sahnenin sonunda merdivenden “yukarı” çıkar. Devamında, Ophelia siyah bir gelinliğe benzeyen kıyafeti ve maiyetiyle sarayda yürür. Boynunda bir haç ve başında tül duvak vardır: Yüzükle vurgulanan gerçekleşmeyen-evlilik artık kendinde olmayan Ophelia tarafından kendi karanlık yanıyla yakınlaşmasının ve damatsız, tekil bir kendinde-gelin havasının göstergesi gibi aşırı vurgulanır. Kıyafetinin etekleri yaşlı kadınlar tarafından taşınır. H. ile konuştuğu salona bu kez yalnız girer, orada kafasında konuşmayı tekrar yaşar gibi kendi kendine dolaşır, gülümser ve daha önce H. ile karşılaştığı yerden bu kez Gertrude ortaya çıkar. Gerçek hayatta da babasını kaybeden ve bunun travmasını henüz üzerinden atamamış olan Vertinskaya Ophelia ile birlikte türkü-ağıdını söyler, kadınlar girer. Ölüm sekansı boş oda ile açılır. Göl. Suya eğilmiş ağaç Ophelia için bu kez mizansenle doğrultu çizer. Suyun içinde kıpırtısız duran Ophelia, canlı gibi resmedilir. Bir kuş havalanır. Kraliçe’nin tasviri Kosintsev versiyonunda verilmez. Kuş kale burçlarına kadar uçar.

 

60’ların Kosintsev’inin uyarlamaları seven doğası sonraki okullular kuşağı devlet sinemasının ajit-pro kavram-imge setiyle uğraşmaya başlamadan önce de duyguların ve coşkulanımların tatmin edilmesine / güdümlenmesine bir karşı tavır geliştiren derin inceliklere sahipti: Ophelia’nın şiddet gördüğü salonun çok basit derinliği Tarkovskiy’in olgunluk dönemlerini aratmayacak bir düzenlemeye sahiptir. Merdiven / merdiven altı kapısı, merdiven / merdiven korkuluğu / merdivenden çıkmak gibi mekân-kavram çiftleri / üçlüleri kurmakla ve boş odayla başlayan ölüm sahnesindeki suya eğilmiş ağacın işaret ettiği Ophelia’nın cesedinin ardından takip ettiği kuşun izleyiciyi kaleye geri götürmesi sinema tarihinin en ünlü ve güzel “intihar” sahnelerindendir. Kosintsev versiyonunda hem H.’nin hayaletle karşılaşması sahnesinde, hem de Ophelia’nın ölümünden saraya dönüş sahnesinde okyanus kıyısında bulunan sarayın mimarisi ve burçlar da önemli yer tutar. Kosintsev’in temel aldığı metnin de Rusça’ya Boris Pasternak tarafından çevrilmiş olduğunu atlamamak gerekir.

 

Ayrıca: Ophelia, Kosintsev versiyonunda, Olivier versiyonundaki gibi suyun yüzeyinde “akarken” değil, dibinde “dururken” görünür ve aynı zamanda kendinden hemen önce onu temsil eden / ona işaret eden ağacın dalları ile saçlarının dalgalanışı arasındaki bir paralellik sahnenin çekirdeğini oluşturur. Aynı zamanda Showalter’ın makalesine göre: “Suda boğulma eylemi de kadınlıkla, erkeğin kuraklığının zıddı olarak kadının akışkanlığıyla bağdaştırıldı. ‘Ophelia Kompleksi’ başlıklı tartışmasında Gaston Bachelard kadınlar, su ve ölüm arasındaki bağlantının izini sürer. Bachelard’a göre dramlarda ve hayatta boğulma gerçek kadınsı ölümdür, dişil unsurun içine güzel bir biçimde batırılmaktadır. Su, gözleri yaşla çarçabuk dolan, vücudu bir kan, etene sıvısı ve süt deposu olan süt deposu kadının derinlikli ve organik bir sembolüdür. Bu kadınsı intihar üzerine düşünen bir erkek ancak içindeki kadınsı yöne ulaşarak bunu anlayabilir, aynı Leartes gibi, içindeki akışkanlığa –yani gözyaşlarına- kısa bir süre teslim olur, ardından gözyaşları durunca daha kuru olan erkeğe geri döner.”

 

Showalter’ın alıntıladığı, “suya hazır hale getiren” yaklaşım için Gaston Bachelard daha “doğal” bir yazgıcılıktan da söz eder. “Canlı nymphaların yurdu olan su aynı zamanda, ölü nymphaların da yurdudur. Bütünüyle dişil ölümün gerçek maddesidir. H. ile Ophelia arasında geçen ilk sahnede H. –intiharın yazınsal hazırlığı kuramını izleyerek-, yazgıyı bildiren bir kahinmişçesine, derin düşünden çıkarak söylenmeye başlar: ‘İşte güzel Ophelia! Dualarında bütün günahlarımı hatırla, Nympha’. O andan sonra, Ophelia başkasının günahları için ölmelidir, nehirde ölmelidir, yavaşça, gürültüsüz patırtısız. Kısacık yaşamı şimdiden ölü bir kadının yaşamına dönüşmüştür. Bu neşesiz yaşam boşuna bir bekleyiş değildir de nedir, H.’nin monoloğunun zayıf yankısı değildir de nedir?

 

 

1969 – Tony Richardson versiyonu: Hamakta Olmak ya da Olmamak

 

 

 

 

 

Link

 

Marianne Faithfull’un bir başka açıdan, henüz su ile ilişkisi kurulmamışken de zeminsiz, en azından hareketli bir zemine sahip hamakta uzanmış biçimde kitap okuyan Ophelia’sı, yanına gelen H.’ye o sırada takmakta olduğu, önceden iade edilmek üzere hazırlanmamış olan yüzükleri verir. Faithfull, eğer denebilirse, rolde de, gerçek hayatta olduğu gibi sakin, kendinden emin ve alaycıdır. Bu sırada H. Ophelia’nın yanında ve arkasında dolaşarak konuşur, öpüşürler. İzlendiğini fark eden H. hiddetlenip öfkeli tiradını atmaya başladıktan sonra Ophelia’nın yüzü sanki Olivier versiyonuna atıfta bulunur gibi, artık kendisiyle konuşulmadığı için, görünmez, yalnız ağlama sesi duyulur. Ophelia prensin gitmesine izin vermek istemez. H.’nin çıkmasından sonra izlendikleri tarafa doğru döner ve gözyaşları içinde görünür. Faithfull’dan mı Richardson’dan mı kaynaklandığı belli olmayan tuhaf bir gülümsemeyle konuşur. Sonrasında, Ophelia, yanan mumların önünde soğukkanlı biçimde duran Gertrude’a türkü-ağıdını okur, Kral ve Kraliçe tahtlarının arasındaki yarıkta (aralık / araf / hayalet) konuşmasını sürdürür. Kral girer. Ophelia aralıktan uzanarak Gertrude’un omzuna dokunur; onlar önlerine bakarken arkalarından söylemeye devam eder. Ophelia sahne boyunca herhangi bir delirme belirtisi göstermez ama diyaloğa da açık değildir. Faithfull kendinde ve güçlü bir profil çizer, lakin yüzü aklıyla bedeni arasındaki bir ayrıma gönderme yapar ve aynı zamanda deliliği fizyolojiye gönderir biçimde solgun ve sararmıştır. Elindeki ot / çiçekleri dağıttığı sahnede de sükûnetini bozmaz. Ağabeyine sarılır ve başkalarına dağıttıklarının yanında kendi üzerine de bir çiçek tutturur. Ölüm sahnesi, Gertrude tarafından yarı-donuk bir ifadeyle yapraklı bir duvar fonu önünde tasvir edilir.

 

Richardson versiyonunda hamak, sadece sahneye kattığı, odayı gereksizleştiren, dolayısıyla odanın salona, salonun saraya gönderen mimari yapısını askıya alan hava açısından değil, H.’nin konuşmasının en önemli bölümlerinden birine atıfta bulunmasıyla da mühimdir: H. kendine ve soyuna olan güvensizliğini ve öfkesini kusarken “Ben gibi herifler ne sürünürler ki yerle gök arasında?” der. Yüzyıllardır tartışılmakta: “Arasında” oluş, oyunda “… bir eyyam daha geceleri böyle dolaşmağa… gündüzleri de alevler içinde çile çekmeye” mahkûm olan Hayalet’e ait bir özelliktir. Hayalet bu dünya ile diğeri arasında kalmaya mahkûmdur; sonrasında oğlu onun sözlerini kendi için tekrarlar, hem de hamakta sallanan, yerle gök “arasında” duran ve şimdiden dünyadan ayrılmaya başlamış Ophelia’ya.

 

Ayrıca, yine Showalter’a göre “Ophelia’nın çiçekleri, masumca serpiştirilme ve fuhuş bulaştırma gibi kadın cinselliğine dair birbiriyle uyumsuz iki imgeyi çağrıştırır. O hem doğanın ‘yeşil kız’ı, hem bakire ‘Mayıs gülü’, hem de cinselliği apaçık olan ve üzerindeki yabani çiçeklerden kurtulurken aslında sembolik olarak kızlığını bozan bir deli-kadındır. Ölümü için giydiği ‘ayrıksı süsler’ ve fallik ‘uzun mor çiçekler’ Gertrude’un sevecen ağıdının saklayamayacağı uygunsuz ve ahenksiz bir cinselliği imâ eder.”

 

 

1980 – Rodney Bennett versiyonu: BBC’de Gergin Anlar

 

 

 

 

 

Link

 

Lalla Ward’ın Ophelia’sı boş tiyatro sahnesinde tedirgindir ve elindeki kitabı yanlışlıkla tersten tutarak, okur gibi yapar. Hırçın H. elini Ophelia’nın bacaklarının arasına doğru uzatarak onu taciz eder. Ophelia kendini yapmakta olduğu eyleme ve söylemekte olduğu sözlere ikna etmeye çalışır gibi, kesik kesik, tane tane konuşur ve yüzünden çok sesiyle vurgu(lar) yapar. Ağlamaya başlayan ve bir sinir krizi geçirir görünen H. tarafından hem fiziksel hem duygusal şiddet görür. Ward, sahnede yalnız kaldığında sözlerini ağlayarak söyler. Sonrasında, Ophelia geceliğe benzeyen beyaz bir giysiyle Gertrude’un karşısına çıkar ve türkü-ağıdını söyler. Vurgulanmış jest ve mimiklerle Kral’ın sakalıyla oynar, yüzünü okşar ve onu utandırır. Kral Ophelia’yı bileklerinden yakalayarak durdurmaya çalışır. Çiçek / ot dağıtma sahnesinde ise ağabeyini ateşli biçimde öperek herkesi şaşırtır. Ne yaptığının farkında ve muzip bir tavrı vardır. Yerdeki görünmez bir mezarın önünde diz çökerek ağlar.

 

Bennett’ın 70’lerde çektiği Doctor Who’larda da oynayan Ward’un kırılgan Ophelia’sının, filmi, çekilen sayısız versiyondan üstün kılan taraf, Ward’un özellikle babasının hayali mezarının başındaki (hayalet baba konusunda H. ile kader birliği yaptığı sahne) ve BBC’de tartışma yaratan ensest sahnesindeki dışadönük oyunuydu. Aynı zamanda Bennett versiyonu, yine edebiyat uyarlamaları konusunda iddialı olan yönetmen açısından zamanında oyuna yeni bir yorum getirmekten çok BBC’nin Shakespeare’e yaklaşımını kimi radikal çıkışlarla genişletmek amacı taşımaktaydı. Bunlar sadece ensesti çağrıştıran sahneler değildi; Kral ile Ophelia arasındaki erotik gerilim de hemen hiçbir televizyon uyarlamasında Bennett’ınki kadar güçlü ve açık biçiminde verilmemişti. (H. araştırmalarında fısıltıyla söylenen: Merhum Danimarka kralının verdiği hediyeleri onun oğluna iade eden ve sonrasında oğulun amcasını taciz eden Ophelia.)

 

 

1987 – Aki Kaurismaki versiyonu: Shakespeare’i Düzeltmek

 

 

 

Link

 

Ophelia, bavulunu toplamakta olan H.’nin odasına girer. Kati Outinen’in Ophelia’sının (ya da Kaurismaki’nin Kati Outinen’inin) H.’ye iade ettiği yadigârlar mektuplardan oluşur. Ophelia bunun karşılığında H.’den abur cubura benzer şeyler, oyuncaklar ve plastik bir ördek alır. H., mektupları daha sonra yakacağını imâ ederek teslim alır. En az, Shakespeare’i Türkçe’ye değil de Türkçe’yi Shakespeare’e çeviren Can Yücel kadar özgün bir uyarlama yapan Kaurismaki versiyonunun can alıcı noktası, Ophelia’nın sadece kendisindeki mektupları iade etmemesi, H.’ye hediye ettiği şeyleri de “geri” istemesidir. Kaurismaki’de hediye veren ve hediyenin takibini yapan Ophelia’dır. Ophelia borcun kapanmasının ardından artık evliliğin mümkün olup olmadığını sorar ama H. bahane olarak “Zayıfsın” karşılığını verir. Ophelia daha çok yiyebileceğini söyler ama H. onu sevmediğini itiraf eder. Ophelia odadan çıkarken H. kasetçaları başlatır ve hareketli bir müzik çalar. Ölüm sahnesinde Ophelia kirpiklerini düzeltir, H.’nin fotoğrafına bakar ve fotoğrafı yüzüne sürer. Banyoda bazı ilaçlar içer ve üzerinde plastik ördeğin yüzmekte olduğu küvetteki suyun içine gömülür.

 

Outinen’in Ophelia’sını Kaurismaki’nin film uzayına ait karakterlerin genel tipolojisinden ayırmamak gerekir. Outinen-Ophelia’nın oyunu aşan yeni varlığında Ophelia tarafı “saflığını” korurken Outinen tarafı karaktere H. karşısında bir direnç odağı yaratabilecek “kötülüğü” verir. Kaurismaki hiçbir zaman açıkça kabul etmese de H. Goes Business’a Ophelia açısından modern bir Dr. Jekyl Mr. Hyde demek fazla olmayacaktır: Ophelia kötüdür, orijinal metinde tuzağın gönülsüz bir unsuru iken, bu kez babasıyla birlikte H.’ye tuzak kuran şer odağında bulunur. Benzer bir özneleşme de hediye sahnesinde kendini gösterir: Yadigârlar tek taraflı değildir, H. ile arasındaki ilişki ona dayatılan bir şey değil, söylemsel kuruluşuna, kendi romansını yaratmasına katkıda bulunduğu, tarafı olduğu bir şeydir. Ophelia bu taraflardan herhangi birinin mantıki sonucu olmayarak Kaurismakici bir intiharı seçer. İntihar sahneleri H. uyarlamaları tarihinin en özgün sahnelerindendir: Sahnede umursamaz, kötü, içten pazarlıkçı, obur, katil H.’nin, kendi değil, fotoğrafının, yani bir bakıma görüntüsünün, vision’ının varlığı söz konusu hale gelir ve Ophelia bir bakıma bu hayaletle vedalaşır.

 

Aynı zamanda Kaurismaki’nin alâmet-i fârikası haline gelmiş kara ve incelikli mizah uyarınca, Ophelia’nın içinde boğulduğu küvette, kraliyet-şirketin yeni “ürünü” olan plastik ördek de bulunur. Ördek suyun üzerinde kalırken Ophelia batar: Kraliyetin üretimi / ürünü olan ördek doğası gereği gerçekten suya ait ya da aşinadır. Outinen’in Ophelia’sıyla ördeğin birbirlerine göre konumları ve aralarındaki yüzey çizgisinin çarpıcılığı, bir bakıma su ile Ophelia arasındaki en derin eleştirel mesafeyi oluşturur.

 

Şekspiyerin yüreği daima mazlum kadınlarla beraberdir. Fakat facia devam ettiği müddetçe dimağı bir terazinin dili gibi müsavi sıkletler arasında kaimi vaziyeti muhafazaya çalışır. Ancak son perde inerken şairin ruhu güya bitaraflıktan silkinir ve hissi merhameti artık adaletin ötesine geçerek terazide ağır basar. İnsanların belki en bedbini olan Şekspiyer hailelerinin son safhasında kadınlar lehine nikbinliğin en uzak seraplarını sahneye getirmekte mahzur görmez. Maamafih Şekspiyer sizinle beraber itirafa hazırdır ki kadın her zaman melek değildir. Fakat buna mukabil siz de onunla birlikte teslim etmelisiniz ki genç kızlar birer peridirler.” (Cenap Şahabettin)

 

 

1996 – Kenneth Branagh versiyonu: Deli Gömleği Olarak Sinema

 

 

 

 

 

Link

 

Kate Winslet’in Ophelia’sının, mektup ve benzeri şeylerden oluşmuş, iple sarılmış yadigârları iade etmek üzere girdiği salonda H., bir ayna karşısında ünlü “olmak ya da olmamak” tiradını yeni bitirmiş, kendine bakmaktadır. Sahnenin Shakespeare uzmanı İngiliz Branagh’ın Hollywood uyarlama estetiği uyarınca gösterişli hale getirilmiş romans girişinde sarılır, öpüşürler ve az sonra kopacak fırtınayla yüksek kontrast oluşturacak biçimde aşırı derecede sakindirler: H. yadigârları verdiğini reddeder ve Ophelia’nın eline vurarak onları yere düşürür, ona bağırır, izlendiklerini anlayınca da delilik gösterisinin şiddet dozunu arttırır; Ophelia’yı da yanında sürükleyerek salondaki tek taraflı aynalı kapıların arkasında gözetleyicileri arar. Aramaktan vazgeçtiği bir anda Ophelia’yı yanlışlıkla doğru kapının aynasına dayayıp sıkıştırır. İçeridekileri fark eder, ancak yakalayamaz. Ophelia’ya “manastıra” kapanmasını söyler ve onu küçük oda ile salonun arasındaki bir noktada, yerde bırakarak çıkar. Sonrasında, Ophelia, muğlak deliliği patolog / yönetmen / yazar Branagh tarafından elden geçirilmiş biçimde, konulmuş bir teşhisin ertesinde ve bu teşhisin, kendine / çevresine zarar verme gibi varsayılan semptomlarının engellenmesi için, belki de kadınsı saçlarının görünmezleştirilmesi için bir başlığa ve kadınsı bedeninin görünmezleştirilmesi için bir deli gömleğine hapsedilmiş halde zeminde yatarken görünür. Gertrude kayışlarını çözer, Ophelia serbest kalır ve Kral’a beliyle / belaltıyla vurur, ağlar, türkü-ağıt söyler, yere yatarak H. ile seks yaptığını imâ eden hareketlerle yine ağlar. Kral, Ophelia’yı yeniden bağlamaya çalışır ancak başaramaz; Ophelia “İyi geceler” dileyerek çıkar. Ölüm sahnesi, oyun metnine sadık biçimde, gösterilmez, ama Kral ve Leartes’e Gertrude tarafından, sanki orada o an bulunmuşçasına mükemmel biçimde anlatılır ya da şiirselleştirilir.

 

Başarısız versiyonun başarılı Ophelia’sı Winslet’in oyunu açısından rolün daha az güdümlenmiş, akıl sağlığı konusunda daha az kendinden emin bir karakterizasyonunun neler getireceğini hiçbir zaman bilemeyeceğiz; ancak Branagh versiyonunun oyunun sayısız uyarlaması içinde bu türden bir patolojinin kurulmasından en çok medet uman versiyon olduğu savlanabilir. Çatışma sahnesinde dev salonun dev bir satranç tahtasını andıran ve üzerindeki hareketleri bu yüzden stratejik tekinsiz bir savaşa ya da örneğin kraliyet tahtını da içermesi hasebiyle oyuna benzeten karo döşemeleri, tek taraflı ayna kapılar ve bunlardan birinin bir tarafında yüzü H. tarafından cama yapıştırılmış Ophelia ve diğer tarafında Kral ile baş vezirin bulunduğu, babalar ve çocukların karşı karşıya getirildiği sahne, “delirme” sahnelerinde Ophelia’nın içeri girerken değil zaten girmiş halde gösterilmesi ve H. ile cinsel ilişkiye girmesini taklit ederek göstermesi gibi teknik moral baskı yapıcı buluşların çokluğu Branagh’nın Shakespeare’in bu tür “teknikleri” sevmesine özel hürmetine bağlanabilir: Örnekleri görece daha iyi bir uyarlama olan Much Ado About Nothing’de ve vasat Othello’da da bulunabilecek, metnin derinliklerini diyalogda değil diyaloğun dramatik motorunu çalıştıran mizansen makinalarında bulan tavır Ophelia’yı ille de kurban etmeye dünden razı yönetmen tavrıyla zayıflatsa da, oyunun ve H.’nin anlaşılmasını kolaylaştıran bir tarafı da yok değil: Branagh’nın kendinin oynadığı H. açısından da delilik “teknik” bir sorundur.

 

Ophelia’nın “intiharı” da “teknik” bir sorundur aslında: “… [oyunda] kendini öldürmeye cesaret edebilen tek bir kadın vardır, diğer karakterlerin ölümü birbirlerinin elinden olur. Antigone, kendi inanç sistemiyle örtüşmeyen şartlarda yaşamayı reddederek, aynı zamanda kendi döneminin düşünce sisteminin de desteklediği bir şekilde, bir bedene hapsolmuş ruhunu sürgünden kurtarır, günah işlemektense, intihar ederek daha yüce bir eylemde bulunur. Ophelia’nın intiharı ise içinde bulunduğu her sisteme karşı bir başkaldırı olarak okunabilir, akrabalık, yönetim, din gibi birçok şeyi karşısına almış olur intihar ederek. Bu nedenle eylemi intihar gibi algılanmak istenmez, çünkü yaşayanlar için Ophelia’nın intihar etmiş olma olasılığı papaz ve mezarcının katı tepkisine benzer bir katılık doğuracaktır. Ama hiçbir şekilde Ophelia’nın amacının zaten toplumu belirleyen her şeyin ve toplumun iyilerinin dışına çıkmak olmadığı söylenemez, Eric Volant’ın dediği gibi “[İ]stediği kadar özgür ve düşünülmüş gibi görünebilsin, ölmek isteği toplum içinde taşınan değerlere dayanmaktadır. (Özlem Karadağ)

 

 

2000 – Michael Almereyda versiyonu: Çığlığın Poetikası

 

 

 

 

 

 

Link

 

Julia Stiles’ın “modern” Ophelia’sı da suyla “erken” temas kuran Ophelia’lardandır; ancak su ile yakınlığı Almereyda tarafından aşırı vurgulanmış biçimde: Buna göre, hesaplaşma / aşağılanma sahnelerinden önce, filmde, Ophelia’nın babasının ve diğerlerinin güdülemesinden kaçmak için “içine kaçmayı” hayal ettiği yer suyun altı / havuzdur. Versiyonun modern ününe kaynaklık eden ve bizim şimdiki zamanımızda, kentte geçen, ülkenin yerini holdingin, sarayın yerini New York’ta bir otelin aldığı hikâyenin hesaplaşma sahnesi de H.’nin oteldeki süitinde geçer. Ophelia kederlidir, sade bir kıyafet giymiştir; H.’nin kendisine ikram ettiği biraya dokunmadan yadigâr-mektupları kutusundan çıkarıp masaya bırakır ve üzerlerine de plastik ördeği koyar. H. ile öpüşürler; bu arada üzerindeki mikrofon ortaya çıkar ve H.’yi hiddetlendirir. H. bağırır ve aşağılarken Ophelia mektupları toplar ve çıkar. Bisikletinde seyir halinde görünür. H.’nin fotoğrafını lavaboda yakar. Bu arada H. de bir video-kaset dükkânında alışveriş yapmaktadır. Delirme sahnelerinde, Ophelia Gertrude’u bir davette utandırır, Kral’ın bir adamı tarafından uzaklaştırılır. Sonrasında ağabeyi Leartes ile sahnelerinde ot veya çiçek yerine fotoğraflar dağıtır. Ölümü Gertrude tarafından Kral ve L.’ye “kısaca” anlatılır ve Ophelia otelin lobisindeki süs havuzunda cansız yatarken ve bir görevli tarafından bulunup sudan çıkarılırken görünür. Suda aynı zamanda mektupları içeren kutu da, açılmış ve içindekiler duya dağılmış dalgalanırken görünür.

 

Amerikan bağımsız sinemasının en tanınmış isimlerinden olmasa da kısa filmleriyle bir tarz tutturmuş, belgeselci Almereyda’nın oyunun sinemada sahnelenişine getirdiği kimi çözümler (ya da H. rolü için seçtiği Ethan Hawke’ın performansı) tartışmaya açık (ve tartışılmış) olsa da, doksanların sonunda TV’den sinemaya geçmiş (ve ileride yeniden TV’ye dönecek olan) Julia Stiles’ın performansına diyecek çok az şey vardır: Stiles’ın oyunu her şeyden önce H.’nin ya da bir başkasının kendine yönelik aşırılığına ya da şiddetine bağlı kalmaksızın “kendi başına deliren” bir Ophelia’nın, mümkün mertebe reaksiyoner olmayan tavırlarına hem zayıflığı hem de kimi etkin müdahaleleri hakkıyla ekleyebilmekten geçmekte: Düşünmek ve “kaçmak” için suya daldığını hayal etmesi, H.’ye duyduğu arzunun istemeden alet olduğu casusluğunun ortaya çıkmasına yol açması, ancak etkileyici bir yıkılmışlıkla odadan çıkarken bile getirdiği mektupları toplaması ve yanına alması, sonrasında hemen az önce H.’nin konuşması sırasında kesmeyle araya giren uçak görüntüsüne kontrast oluşturacak biçimde bisikletiyle (sürücünün “gücüyle” hareket eden, kişisel bir taşıtla) görünmesi, Kaurismaki versiyonuna (sadece plastik ördekle sınırlı kalmayarak) atıfta bulunurcasına H.’nin fotoğrafına bakması ve fotoğrafı yakması. Stiles’ın Ophelia’sını Hawke’un H.’sinden daha ağırlıklı hale getiren “patlama” halindeki güç ama kendini en çok davet sahnesinde gösterir: Stiles’ın kimsenin beklemediği bir anda duyup duyulabilecek en acı çığlıklardan birini atması sanki Ophelia’nın yüzyıllardır sürmekte olan yazılma, oynanma, intihar ettirilme yazgılarının toplamı ve sonucudur. Metnin içinden bağıran Ophelia doğal olarak susturulur ve kalabalıktan uzaklaştırılır; ama filmi ya da konuyu çalışacaklar açısından atlanmaması gereken soru şudur: Kim tarafından?

 

Almereyda versiyonunu çalışacaklar için filmin doğrudan tanıklığa ya da çıplak gözle gözetlemeye değil kayıt teknolojilerine yaslanan casusluk rejimini şu yönde bir tercih olarak okumak da yol açıcı olacaktır: H.’nin film severliği, elinden düşmeyen el kamerası, Ophelia’nın üzerindeki mikrofon, elindeki fotoğraflar, H.’nin aşağılama tiradının bir kısmını (göz alıcı bir fikir olarak) telesekreter mesajıyla iletmesi gibi pek çok öğe filmde kayıt cihazlarının ağırlığını hissettirir. Aynı zamanda kayıt cihazı ahlâki uzayı kurar: Semavi dinler ve totaliter rejimler iktidarlarını “yapılanların” kaydedilmesi üzerine kurar. Kamera düşüncesine sahip olmayan Shakespeare açısından bu düşüncenin yerini alan şeyin, olanları kaydeden ve anlatan Hayalet olması üzerine çalışmak zihin ve yol açıcı olacaktır.

 

 

2009 – Gregory Doran versiyonu: Nerede BBC’nin Güzeller Güzeli Uyarlaması?

 

 

 

 

 

Link

 

Mektupları H.’ye iade etmek isteyen Mariah Gale’in (Ophelia’sının), bir başka BBC uyarlaması olan Doran versiyonunda yaşadığı güçlükler, her şeyden önce H. rolünde hiç de fena olmayan bir oyun çıkaran David Tennant’ın karşısında oynamakta başlıyor: 80’lerin TV oyuncusu, 2000’lerin Shakespeare uyarlamacısı Doran’ın versiyonu da başka bir “modern” H. uyarlaması. Hesaplaşma sahnesinde, ölümle bir başka açıdan özdeşleşen H. üzerinde iskelet baskılı bir tişörtle Ophelia ile konuşur. Gale’in güçlü Ophelia’sının ilk etkisi H.’nin delilik “gösterisine” başladığı anda kendini gösterir: H. bir yandan Ophelia’ya “manastıra kapanmasını” söylerken, bir yandan da histerik hareketlerle hem ona saldırır, hem de ondan korunur gibidir. Bu anda onları izleyen tavan kamerasının hareketini fark eder ve konuşmasının şiddetini arttırır. Ophelia kendini korumaktan çok H.’ye şefkat gösterme ve onu koruma jestleri geliştirmiştir. Yere çökerek elini yukarı doğru uzatır ve H.’ye yardım etmesi için iki kez tanrıya yalvarır. H. daha da hiddetlenir; yerlere saçılmış mektupları toplar ve yırtar. Bağırıp çağırır. Salonu terk eder. Sonrasında, neredeyse tamamen çatlamış bir boy aynasının önünde Gertrude Ophelia’yı kabul eder. Ophelia hareketli ve dansçıdır, kendine seslenildiği gibi, bir nymph gibi davranır; zaman zaman da saldırganlaşır ve çığlık atar. Gale’in, Ophelia’ya, bu satırların yazarına göre, kattığı şey olan, atletik ve pek de kırılgan olmayan vücudun açtığı olanaklar kendini zaman zaman Ophelia’nın gülünçleştirilmiş, karikatürize edilmiş deli taklitleriyle, zaman zaman bizzat Kral’ın onu gülünçleştiren taklitleriyle, alaycılıkla ve kırık aynaya dokunmak ya da Kral’ı soymaya çalışmak, başaramayınca kendisi soyunmak gibi eylemlerle gösterir. Bütün bunlar sırasında Gertrude ve odadakiler onu durdurmakla bunu denememek arasında gidip gelir; denediklerinde de başarılı olamazlar. Gale’in Ophelia’sı her şeyden önce kalp kırıklığının değil öfkenin Ophelia’sıdır ve bu öfke uyarınca çığlık atar. (Yine de bu başarılı çığlıklar bile Julia Stiles’ın ünlü çığlığının yanına yaklaşamamaktadır.) Ophelia, ot dağıtma sahnesinde görece olarak sakin, ancak kendini daha da kaybetmiş şekilde görünür. Sembolik mezarı otlarla donatır, otları salondakilere paylaştırır ve çıkar. Sahnenin dramatik merkezini Ophelia’nın deliliği değil, yarı çıplak vücudundaki yara bereler, kan ve ağabeyi Leartes’in elindeki silah oluşturur. Ölüm sahnesi gösterilmez, Gertrude sahneyi, bir kez eliyle ağzını kapatma refleksi göstererek tasvir eder.

 

Doran versiyonu 2000’lerin çok da umut vaat etmeyen H. uyarlamalarının sonuncularından olmasının yanında, bu umutsuz listeye çok az yenilik getirmiştir. Bununla birlikte, star olmasının yanında çok iyi bir oyuncu da olan David Tennant’ın yerleşmiş, güçlü, malum Doctor Who aurasının karşısında Mariah Gale’in (Gregory Doran’ın uyarladığı diğer Shakespeare’lere bakıldığında çok da niyetlemediği anlaşılan) reaksiyoner olmayan, müstakil bir saldırganlık geliştiren tavrının etkisi rol arkadaşlarının üzerinde hissedilmekte. Filmin tek taraflı aynalar ve kameralar gibi yansıtma / kaydetme rejimine getirdiği çok da özgün olmayan yorumların yanında, H.’nin iskelet desenli tişörtü ve Gale’in ayna-zeminin üzerine uzanan ve yerdeki görüntüsüne yüzünü yaslayıp çok ünlü “Blasted with ecstasy: O, woe is me / To have seen what I have seen, see what I see” dizelerini söylemesi gibi zekâ içeren buluşlar, Doran’ın filminin bu listenin (en azından kronolojik olarak) son filmi olarak seçilmesini sağladı. Bu türden, “repliğe has” mizansenlerin çokluğu sadece Ophelia (kendi yüzüne yaslanmış, “O gördüklerimi gören de ben, bunları gören de ben”) ve H.’nin (iskelet tişörtüyle “Benim gibi herifler ne sürünürler ki yerle göğün arasında?” ya da Hayalet’in “İnan bana”sına karşı yine hayaletleşerek Ophelia’ya “İnanma bizim gibilere” demesi) sahnelerinde değil, filmin bütününde kendini gösterir: Örneğin, Ophelia “Nerede Danimarka’nın güzeller güzeli ecesi?” diyerek salona girdiğinde Gertrude’un önünde durduğu ayna paramparçadır ve Ophelia ile Gertrude bu parçaların üzerinde beraber görünürler. “Kendi derdimin aynasında onun çektiği acıyı da görüyorum” diyen H. de dahil olmak üzere filmdeki karakterler sık sık kraliyetin “fonunu” oluşturan paramparça aynalar karşısında konuşurlar.

 

Aynı zamanda, Almereyda versiyonunda da olduğu gibi, benzer bir kamera / kayıt rejimine bağlı olarak Hayalet’in başı ve miğferi / siperliği (şimdiki örnekte bir kamera) hakkında Jacques Derrida şu saptamada bulunur: “Siperlik yukarı kaldırıldığında bile gerçekte siperliğin olanaklılığı zırhın altında birinin sığınmış, görünmeden ya da kimliği saptanamadan görebileceği anlamını taşımayı sürdürür. Görünmeden görebilmeyi paylaştığı maskeden siperliği ayıran şey de budur işte. / Siperlik yukarı kaldırıldığında tolga etkisi askıya alınmış olmaz. Ama, o zamanki gücü, yani olanaklılığı daha da yoğun biçimde, dramatik olarak anımsanır yalnızca.” Oyuna asıl dramatik gücünü veren saklanmalar, gözetlemeler, hatırlamalar ve akılda canlandırmalar, sahnede oynamalardır: Ophelia’nın temsil ettiği kameranın doğası ise tam da Derrida’nın Hayalet’e atfettiği özellik, yani “görünmeden görme” kudretidir.

 

 

Bonus

 

“… wovon man kann nicht sprechen, darüber muss man schweigen...”

 

 

 

Link

 

 

 

 

 

Link

 

Yazıda adı geçen / alıntılanan kitaplar / dergiler / makaleler:

– H.; William Shakespeare; Adam Y. 1992, 1. Basım; Türkçe Söyleyen: Can Yücel

– Su ve Düşler: Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme; Gaston Bachelard; YKY 2006, 1. Baskı; çev. Olcay Kunal

H. Üzerine Soruşturma: Sağırlar Diyaloğu; Pierre Bayard; Dost Y. 2007, 1. Baskı; çev. Muna Cedden

Vilyem Şekspiyer; Cenap Şahabettin; Kanaat Kütüphanesi; 1931

Ophelia’yı Temsil Etmek: Kadınlar, Delilik ve Feminist Eleştirinin Sorumlulukları; Elaine Showalter; Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi içinde, sayı: 10 “H. Özel Sayısı”

Ölmeyi Seçmek: Antigone ve Ophelia’nın Gönüllü Ölümleri; Özlem Karadağ; Litera Edebiyat Dergisi Cilt 23 Sayı 1, 2010; İstanbul Ünv. Y.

Marx’ın Hayaletleri; Jacques Derrida; Ayrıntı Y. 2001; çev. Alp Tümertekin

YAZARIN DİĞER YAZILARI

Bir de bunlar var

Alexander Wang’den Balenciaga’ya Keskin Bulutlar
Kozmik Mücevherat
Devrim Yaratan Bir Hayat: Zabel Yesayan

Send this to friend