Ev bir yanıyla hep anneye işaret ediyor. Sığındığımız kadar kaçtığımız bir yere, bedene. Ne kadar geride bırakmaya çalışsak da hep yanımızda taşıdıklarımıza.

SANAT

Kırmızı Ayakkabılar, Terlikler, Anneler

Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.

 

 

Ölü bir kentin

meydanında durup

kırmızı ayakkabıları bağlıyorum…

Bana ait değiller,

Anneminler.

Ona da annesinden kalmış.

Bir aile yadigarı gibi elden ele geçmiş

ama yüz kızartıcı mektuplarmışçasına gizlenmişler de.

Ait oldukları evler ve sokaklar da gizlenmiş

tıpkı bütün kadınlar gibi…[1]

 

 

 

Geçen haftaki fragmanda son dönem Türkiye sinemasında kadın yönetmenlerin filmlerinde eve dair ortak imge ve seslerden bahsetmiştim. Bu imgeler ve sesler, evi bir mutsuzluk mekânı olarak inşa ediyorlardı. Adı geçen filmler evin yolunu bulamayanların, dönecek bir evi olmayanların ya da evde sıkışıp kalanların, evin kasvetine dayanamayanların, ürettiği baskının altında ezilenlerin, evden kaçmak isteyenlerin hikayelerine odaklanıyordu.

 

Ev, ileriye yönelik bir anlatının içerisinde bile hep dönülen bir yer; yani zamansal olarak bir yanıyla hep geçmişe çakılı. [2] Çakılı olan yerin inşa ettiği en kuvvetli bağ ise muhtemelen anneyle. Ev bu anlamda bir yanıyla hep anneye işaret ediyor. Sığındığımız kadar kaçtığımız bir yere, bedene. Ne kadar geride bırakmaya çalışsak da hep yanımızda taşıdıklarımıza. Hem yakınlık hem uzaklık. Hem sevilen hem nefret edilen.

 

 

I.

 

Evle, anneyle kurulan bu ikircikli yapının izleri Ana Yurdu (Senem Tüzen, 2015) filminde belirgindir. Özellikle de eril tahakkümün üretiminde bakışı erkeklerle birlikte kadınlara da kaydırmasıyla, annelerin de suç ortaklıklarını masaya yatırmasıyla.

 

Ana Yurdu filmi, bir traktörün arkasına bağlanarak götürülen hafif hasarlı bir araba imgesiyle açılır. Traktörün römorkunda köylü kadınlar ve arabanın sahibi Nesrin (Esra Bezen Bilgin) vardır. Belli ki köye yakın bir yerde ufak bir kaza yapmıştır. Hemen filmin başında önümüze çıkan bu imge hiçbir şeyin yolunda gitmeyeceğinin habercisi gibi. Film ilerledikçe Nesrin’in romanını tamamlamak için içerisinde kimsenin yaşamadığı anneannesinin evine geldiğini anlarız. Bir elinde bavul, diğer elinde sürüklediği çalışma sandalyesiyle köye giriş yapar. Amacı yalnız kalmaktır ancak kısa bir süre sonra annesi davetsiz bir misafir gibi çıkagelir. O andan sonra anne-kız arasındaki pek çok duygunun neredeyse bir arada yaşandığı, şefkatin de nefretin de içerisinde yer aldığı gelgitli ve yer yer gerilim dolu ilişkiyi izleriz. Film biter. Ne romanını tamamlayabilmiştir Nesrin ne de arabasını tamirciden alabilmiştir.

 

Annesi, Halise, (Nihal G. Koldaş) köye gelir gelmez Nesrin’in hemen hemen her şeyine müdahale etmeye başlar. Nasıl oturup kalkması gerektiğini, nasıl giyineceğini, dışarıda ne kadar ve nasıl vakit geçireceğini ahlakçı bir tondan sürekli kontrol altına almaya çalışır. Tüm bunlar Nesrin’in hareket alanını gittikçe daraltır. Filmde Nesrin’in tüm bu müdahalelere karşı çıkışlarını izleriz ancak yine de Nesrin annesine bir türlü tam olarak karşı koyamaz. Örneğin ne annesini köyden gönderme kudreti gösterebilir ne de kendisi kente geri dönebilir. Evin içerisinde bir anlamıyla her ikisi de sıkışıp kalır. Bu sıkışıklığı kadrajların biçimlerinden de takip ederiz. Onları hep çerçeve içi çerçevelerle görürüz.

 

 

Nesrin, reddetmeye çalıştığı pek çok şeyde hep bir ikirciklilik yaşar. Örneğin balkonda ipe astığı iç çamaşırının üstüne bir tülbent örtmeyi ihmal etmez. Dışarı çıkarken tülbendi boynuna takmak için ipten alır, altındaki iç çamaşır yere düşer. Eğilip çamaşırı yerden alır, içeriye götürmek için ileriye doğru hareket eder ama ani bir kararla gerisin geri çamaşırı üzerine bir şey örtmeden ipe tekrar asar. Çamaşırın üstüne tülbent örten de çamaşırı olduğu gibi asan da aynı Nesrin’dir. Annesine yalnız kalmak istediğini söyleyen de bunun için sitem eden annesinden özür dileyen de yine kendisidir. Camiye gitmek isteyen annesine eşlik etmek istemez, eve gideceğini söyler, ancak bir sonraki sahnede onları camiye beraber girerken izleriz. Ya da duş almasını, abdest almasını söyleyen annesine gerek yok demesine rağmen yine hemen bir sonraki sahnenin duş sahnesine kestiğini görürüz. Üstelik annesi yıkar onu. Bir adım ileriye iki adım geriye atıyor gibidir sürekli Nesrin. Annesine her hayır deyişlerinin neredeyse hep evetle sonuçlandığına tanık oluruz.

 

Nesrin’in ilerlemeyen, bir sese dönüşmeyen romanı karşısında evin içi pek çok sesle dolar. Annesinin dur durak bilmeyen ahlakçı sesi, kapı gıcırtıları, temizlik sesleri, köylü kadınların gürültüsü…hepsi birbirlerine karışan uğultulara dönüşür, Nesrin’i gittikçe bir kapana kıstırır. Yazmak için ihtiyaç duyduğu sükûneti bulamadığı gibi zihni bulanık bir hal almaya başlar. Kadrajların biçimi de bu bulanıklığa çok uygun düşer. Pek çok kadrajın çok az bir kısmında netlik görürüz, geri kalan kısımlar fludur. Ya da tamamen karanlıkta bırakılmıştır. Bir tür bölük pörçüklük hissedilir bu kadrajlarda. Netlik sağlandığı durumlarda ise çoğu zaman araya pencere imgesi girer. Ya da televizyonun camına yansıdıkları kadarıyla izleriz onları.

 

Halise kızıyla kurduğu ilişkide yalnızca eril dilin faili değil aynı zamanda kurbanıdır da. “El alem ne der”e göre hem kendini hem de kızını hizaya sokmaya çalışır. Bitmeyen ödevler sarmalıyla kendisini olduğu gibi Nesrin’i de kuşatır. Ya da kendisinin tamamlayamadığı bu ödevleri kızının tamamlamasını ister. Halise’nin de hala kendi annesiyle hesaplaştığını görürüz. Ana yurduna ayak bastığı ilk anda annesini anarak ağlamaya başlar. Hiç rüyasına girmeyen annesine sitem eder; ben sana ne yaptım der. Anne aslında neyin hayaletleriyle boğuşuyordur, ona fısıldayanlar kim? Peki tüm bunların Nesrin’in hayaletleriyle (romanında uğraştığı mesele ve bu meseleyi bir türlü bir sonuca vardıramaması örneğin) ilişkisi ne olabilir? Nesrin’in köye kaçışıyla annesinin Nesrin’e kaçışı arasında ne gibi bağlantılar kurulabilir?

 

Halise’nin söyledikleri kadar söylemedikleri, suskun kalmayı tercih ettiği anlar, kadınlık meseleleriyle ilgili pek çok ipucu taşır. Halise’nin kendisi de kocasından mı kaçıyordur? Bir gönül ilişkisi mi olmuştur öğretmenlik yaptığı yıllarda? Söylenemeyen nedir? Halise susar, kızı Nesrin ısrarla sorar. Bir önceki neslin suskunluğunu, bir sonraki nesil bozmaya çalışır. Halise’nin suskunlukları, Nesrin’le kurulması olası olan ortaklıklara mı işaret eder? Kurulamayan ortaklıklar bir türlü açılmayan kapılarla, konuşulamayanlar ise ses perdesindeki kapı cızırtılarıyla sızar filmin dünyasına.

 

Halise ve Nesrin’in birbirlerine en yakın oldukları bir an vardır filmde. Birbirleriyle dertleştikleri, o bütün dış seslerin, fısıltıların kesintiye uğradığı ve gerçek anlamda birbirlerinin sesini belki de bu evin içinde ilk defa duydukları kısa bir an. Daha çok Halise konuşur, Nesrin can kulağıyla dinler, doyasıya gülüşürler. Ancak bu an çok uzun sürmez. Halise en konforlu alanına hızlıca bir geçiş yapar. Ona fısıldayanlara tekrardan kulak verir. Nesrin’e kürtaj yaptığı için “sen büyük günah işledin” der. Nesrin’i alabildiğince yaralar. Ancak hemen bir sonraki sahnede ikisinin beraber aynı yatakta yattığını görürüz. Nesrin neden bir türlü kaçamaz annesinden? Neden bir şekilde hep anne sözü dinler?

 

 

Ana yurdu… Hayata bağlanma biçimlerimizin köklendiği ilk yer. Bu bağı dönüştürme kuvveti kazandığımız dış dünya. Öyle mi gerçekten? Yazgı diye bir şey var mıdır? Yazgıdan kaçabiliyor muyuz? Peki en ufak tökezlemede tekrardan yazgının kucağına düşmek de neyin nesi? Dönüp dolaşıp tekrar eve, sana varacakdıysam eğer o bütün yürüyüşlerim, evin yolunu bir daha bulmamak üzere kat ettiğim mesafelerim ne içindi? Rüyamda seni değil, dış dünyaları görmeyi diliyorum. Terliklerinden öperim.

 

Filmlerin bizi alıp götürdükleri ne çok yer var. Bazen de mıhlandığımız yere kendileri de bir çivi çakarlar. Kapana kısıldığımız, yalnızca o mıhtan oluştuğumuz anlar yaratırlar. Hem kendi hikayemize hem de başkalarının hikayelerine açılmamızı, hikayelerin birbirlerine karışmasını; tanıdıklığı ama aynı zamanda mesafeyi, uzaklığı da hatırlatırlar. Tıpkı ana yurdu gibi.

 

II.

 

Ana Yurdu filmi, ataerkil ideolojinin üretiminde bakışı sadece erkeklerle ilişkili görmekten çıkararak, kadınlara doğru da kaydırır. Bu yön değişimi, ataerkil ideolojinin kapladığı alanları, farklı biçimlerdeki tezahürlerini, çok katmanlılığını ve çok failli yapısını okumaya alan açar. Başka hangi filmlerde bu izleği takip ederiz?

 

Gözetleme Kulesi’nde (Pelin Esmer, 2012) böylesi bir ana tanık oluruz. Bahsedilen sahnede anne karakteri (Laçin Ceylan), dayısının evinden ayrılan ve kız arkadaşlarıyla beraber eve çıkmak isteyen kızı Seher’i (Nilay Erdönmez) azarlar. Anne, kızının o evde yaşamış olabileceklerini tahmin etmekten çok uzaktır. Seher annesinin ahlakçı bakış açısına ve kardeşine yönelik övgü dolu konuşmasına daha fazla dayanamayıp onun sözünü sert bir şekilde keser ve şişmiş karnını göstererek, “emniyetiniz s.kti beni” der. Annenin tepkisi şaşkınlık, gözyaşı ve suskunluk olur. Annelerin suskunlukları, kızların isyanlarının sesine dönüşür.

 

 

Tıpkı Tereddüt (Yeşim Ustaoğlu, 2016) filminde Elmas’ın (Ecem Uzun) kulakları sağır eden sesi gibi. Elmas’ın en büyük öfkesi, kendisini koruması, kollaması gerektiğini düşündüğü annesinedir. Elmas babadan ziyade, babaya itaat eden, onun buyruklarını yerine getiren anneye isyan eder. Seher’in annesinin suskunluğu, film içerisinde hiç görmediğimiz Elmas’ın annesinin suskunluklarını yankılar. Annelerin suskunluklarını kendi sesleriyle bozan kızlar, “bir şeyin yolunu kesiyor, söylenmeyenle yaratılan ailenin veya bir tür bizin veya başka bir şeyin başarılmasını veya becerilmesini engelliyor” [3] olabilirler mi?

 

Bir başka filmde Zefir’de (Belma Baş, 2010) ise bu anne karakterlerinden kimi açılardan farklılaşan bir karakterle karşılaşırız. Filmdeki anne karakteri Ay (Vahide Perçin) hem fiziksel hem de duygusal olarak kızı Zefir’den (Şeyma Uzunlar) uzaktır. Anne-kız arasındaki çatışma bu filmde annenin “çok fazla” olmasından değil, tam tersine “çok az” olmasından kaynaklanır. Anne bağımsız, güçlü bir karakterdir. Çocuğuyla olan ilişkisinde adanmışlık ve fedakârlık gibi geleneksel annelik rollerini üstlenmez. Bunun yerine çocuğunu yaşamak istedikleri, arzuladıkları karşısında bir ayak bağı olarak görür. Annenin seçtiği yaşam tarzında Zefir’e pek yer yoktur, ancak Zefir ne kadar kayıtsızmış gibi görünse de ısrarla bu yaşamın bir parçası olmayı, annesiyle birlikte yaşamayı ister. Ana Yurdu’nda “ergenlik geçti, çocukluk bitti” diyen Nesrin’in yüksek sesle dile getirdiği isyanının tersine, Zefir kısık sesle ve kısık olduğu kadar da tehditkâr bir şekilde “henüz büyümedim” der. Kendisini görmediğini düşündüğü annesine “ben buradayım”, “beni gör” diyen ısrarlı bir sestir bu. Film ilerledikçe bu ses büyüyecek ve nihayetinde anneyi ölüme sürükleyecek kadar büyük bir gürültü koparacaktır.

 

 

Bu filmler Yeşilçam’dan farklı olarak anneleri çocuklarına her durumda anlayışlı ve fedakârca davranamayan ve yer yer hayatı, çocuklarına zindan eden daha katmanlı karakterler olarak çizerler. Anne-çocuk ilişkisi karmaşıklaşır, içerisinde çelişkiler, gelgitler, zehirli anlar taşır. İyi/kötü anneler veya iyi/kötü evlatlar şeklinde hemen tanınabilir, kolay hazmedilebilir ikiliklerden ziyade, farklı bağlamlardan doğan birbirinden farklı kadınlık hallerini ve tüm bunların ataerkil ideolojiyle ilişkilenme biçimlerini izleriz. Yani annelik söylemine eşlik eden kutsallık halesi yeniden gözden geçirilir, “montajlanmış olan, sökülmeye çalışılır.” [4]

 

Başlarken bir anlamıyla ev, hep anneye işaret eder demiştim. Evden kaçmamızı da tetikleyen, eve dönme arzumuzu da büyüten bir figür anne. Peki bizim henüz pek çok şeyi kavrayamadığımız, kavradığımız esnada da belki de görmezlikten geldiğimiz tüm o uzun zamanlar içerisinde annenin kendisi evle nasıl bir ilişki kurmuştur? Ya o da hep kaçmak istediyse ve kaçamadıysa? Dönebilecek bir evi hiç olmadıysa? İlk ne zaman kadın olarak ortaklıklarımızın farkına vardık? Hep talepkâr olduğumuz çocukluk döneminde o, evde ne yaşıyordu? Ne gibi suskunlukları büyütüyordu? Tüm bu sorular beni kendi çocukluğumdan kalma bir imgeye götürdü.

 

Sigaraya çok erken yaşta başladım. İlk, annem yakaladı beni evde sigara içerken. Bir sürü kavga gürültüden sonra iş, babana şikâyet edeceğim tehditleriyle katmerlendi. Nasıl oldu tam olarak hatırlamıyorum ama bir müddet sonra ben gizli gizli sigara içerken annem kapı eşiğinde nöbet tutmaya başladı, babama yakalanmayayım diye. Koca korkusu/ baba korkusu sigaranın bana zarar verdiği bilgisinden daha ağır basıyordu belli ki. Hep sevdim benle girdiği bu suç ortaklığını. Öyle ki babamla girdiği bütün o suç ortaklıklarını hafiflettiren ve hatta zaman zaman affettiren bir hatıra oldu bu benim için. Terliklerinden öperim.

 

 

 

 

 

Kaynaklar

 

[1] Anne Sexton, “Kırmızı Ayakkabılar”, akt. Clarissa P. Estés, Kurtlarla Koşan Kadınlar: Vahşi Kadın Arketipine Dair Mit ve Öyküler, çev. Hakan Atalay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2003, (s. 273)

 

[2] Kimberly Dovey, “Home and Homelessness”, (Ed.) Irwin Altman ve Carol M. Werner, in Home Environments, New York: Plenum Press (33-61), 1985, (s. 37).

 

[3] Sara Ahmed, Feminist Bir Yaşam Sürmek, çev. Beyza Sümer Aydaş, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, (s. 61).

 

[4] Sara Ahmed, Feminist Bir Yaşam Sürmek, çev. Beyza Sümer Aydaş, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, (s. 13).

 

[5] Nilgün Abisel Yeşilçam filmlerinde anne karakterlerinin hiçbir ara ton göstermeksizin büyük bir oranda “iyi” bazen de “kötü” olarak resmedildiklerine işaret eder. Ona göre bu filmlerde kötü anneler ya üvey anne ya da yenge pozisyonundadırlar. Yani her durumda söz konusu “öz anne” olduğunda, kendilerini çocukları için feda eden, çocukları uğruna her şeyi gözü alan karakterler görürüz. Bir kadın evli ama çocuk sahibi olmak istemiyorsa muhakkak ki kötü bir karakterdir. Örneğin Bir Demet Menekşe (Zeki Ökten, 1973) filminde Banu (Lale Belkıs) karakteri eşi Kenan’a (Kartal Tibet) çocuklardan nefret ettiğinden ve “dokuz ay boyunca kendisini sömürecek bir et yığını”nı istemediğinden bahseder. Bu ifadelerle film, çocuk yapmayı düşünmeyen kadınları canavarlaştırmaya çalışır. 80’ler “kadın filmleri” bu döngüyü kimi açılardan kırar. Bu filmlerde annelik yine kutsaldır fakat annelere, annelik konumu dışında başka pozisyonlar da yaratılır. Ancak örneğin yine 80’lerden Yavrularım(Bilge Olgaç, 1984) filmi, Yeşilçam’ın annelik söylemine ilişkin hemen hemen bütün tanıdık kodları tekrar eder. Buna göre annelik, bir kadının hayattaki en önemli amacı ve en kutsal görevi olarak görülür. Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınevi, 2005, s. 88.

 

 

 

 

 

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

SANAT

YToplumun Sopasına Karşı: İnatçı Kızlar ve İcat Ettikleri Yeni Kapılar*
Toplumun Sopasına Karşı: İnatçı Kızlar ve İcat Ettikleri Yeni Kapılar*

Bir kez kaçmadan, kaçmanın gücünü hissetmeden eve tekrar tekrar yakalanışını da fark edemiyor insan.

SANAT

YEv Karadır, Kadın Bakışıyla
Ev Karadır, Kadın Bakışıyla

Yeni Türkiye sinemasında kadın yönetmenler eve nereden bakıyorlar? Cehennemin içerisinde yine de nefes aldırtan yeni ev tahayyülleri kuruyorlar mı?

Bir de bunlar var

Gözyaşlarının Topoğrafyası ya da Resimdeki Gözyaşları
Arkanı Kolluyorum!
Ortadoğu’da Kadın Sesleri – 2

Pin It on Pinterest