Erkek şiddetini anlatan Te Doy Mis Ojos filminin gücü, fiziksel ve psikolojik bu şiddete, bu şiddet tehdidinin ürettiği toplumsal baskıya karşı durabilme kuvvetini seyircisine hatırlatmasından geliyor.

SANAT

Haset, Erkek Şiddeti ve Kadın Düşmanlığı

 

Icíar Bollaín’in erkek şiddetini anlatan Te Doy Mis Ojos (Gözlerimi de Al, 2003) filminin gücü, fiziksel ve psikolojik bu şiddete, bu şiddet tehdidinin ürettiği toplumsal baskıya karşı durabilme kuvvetini seyircisine hatırlatmasından geliyor gibi. Ahlaki bir emre tabiyet, didaktik bir bilinçlenme çizgisi, kadın haklarını savunan fallik-otoriter bir kurtarıcıya teslimiyet falan değil, tek başına ayaklarının (ya da terliklerinin) üzerinde durabilme kuvveti seyircisini oturduğu koltuktan şöyle bir havaya kaldırıyor.

 

Ev içi şiddeti görünür kılarken, kadının iradesinin top yekun silinmesi, kurbanlaştırılması ve şiddetin görünür olanın apaçıklığına dayandırılarak anlatılması gibi yaygın, yerleşik ve yıpranmış biçimlerden imtina eder yönetmen. Böylelikle, anlatılan da, çaresiz Pilar ve hasta Antonio’nun bütünüyle biz seyircinin dışarıda tutulduğu bir hikaye olmaktan çıkar. Pilar ve Antonio arasındaki düğümleri atan duygu katmanlarına indikçe, sadece erkeğin şiddetini meşrulaştıracak herhangi bir neden hep boşa çıkmıyor; aynı zamanda bu şiddetin “sevilen nesnenin” herhangi bir özelliğiyle değil, belirli bir sevme biçimiyle ilgili olduğu görünür hale geliyordur.

 

Filmin gücü de buradadır. Bir yandan bu iki kişilik dünyada kuşaktan kuşağa aktarılan zevk düğümleri işliyordur, diğer yandan bu iki insanın sıkı sıkıya örülü sandığımız sadist ve mazoşist düğümleri çözebilmeye muktedir olabilmeleri için öncelikle bu gömülü dünyayla temasa geçmeleri gerektiğini fark ediyoruzdur. “Biri haline gelmiş olmak”, biri olmak, nasıl oldu da böyle biri olmak, üzerinde çalışılması gereken bir şeydir. Tanrı, Kader, sembolik otorite fikrinden uzakta, insanın yapıp ettiklerinin sorumluluğunu alabilmesinin bir koşulu gibidir bu. Pilar ve Antonio’yu tekrar tekrar aynı şiddet sarmalının içine iten duygusal kuvvetlere karşı her ikisinin de güçlenebilmesi gerekiyor. Bu kuvvetlerden kopabilme iradelerini tanıyabilmeleri için. Pilar bu kopuşu gerçekleştirirken, Antonio başarısız olur.

 

Kopuşu mümkün kılacak iki farklı yola sokar her ikisini de film. Kadın evi terk eder ve kız kardeşinin yardımıyla kendine bir iş bulur. Bu iş, bir işten fazlası haline gelir Pilar için. Çalıştığı müzedeki resimler, dünyayı yorumlama ve anlama ihtiyacını ve kabiliyetini, içsel zenginliğini, yaratıcılığı ve yaşamın sürekliliğini hatırlatır ona. İdealleştirilmiş bir kadın imgesiyle özdeşleşmekten ağır ağır uzaklaşmasını sağlayan, yapabileceklerini fedakarlık ve bakım ahlakından ibaret kılarak onu değersizleştiren ve küçük gören Antonio’nun dünyasına karşı durma gücünü veren, dünyayla kurduğu bu yaratıcı yorumlama ilişkisi, bu yeni bağ olacaktır. Terapiye giden Antonio ise, şiddetin kaynağının Pilar’da değil kendisinde olduğunu görmeye yaklaşsa da, bir başka yaratıcı yolla, yazarak dünyayla yeni bir bağ kurmayı denese de, sonunda aynı düğüme geri döner.

 

Filmde Pilar ve Antonio’nun kıyısında sık sık buluştukları nehir, filmin kurduğu duygusal topografya içinde kaygı nehri formunu alır. Pilar’ın müzede başkalarına anlatmaktan, yorumlamaktan zevk aldığı resimlerden birinin yüzeyi üzerinden bu nehre geçeriz filmin bir anında. Antonio ise duygularını yazdığı defteri, bir kriz anında bu nehre atacaktır. Pilar, endişenin bütünüyle giderilemeyeceği ama onun tarafından da bütünüyle yutulamayacak, ona geçişli bir ara-yüzey üretebilirken, Antonio, bu nehirle kendi başına mücadeleyi başaramaz. Onu kurtarabilecek olan bir Pilar yaratmıştır iç dünyasında. Bu yüzden Pilar’ı canlı, kanlı, talep eden ve başkalığını hatırlatan bir varlık olarak değil, evin içinde hareket etse de sesi duyulmayan, sessiz bir nesne gibi sevmektedir.

 

Antonio’nun Pilar’a yönelik fiziksel ve duygusal şiddeti, endişe nehriyle baş başa kalabilecek ara-yüzeyler, geçiş alanları bulamamasıyla çok temel bir bağ içindedir. Antonio benzeri bir karakteri anlayabilmek için, Melanie Klein’ın açgözlülüğün, kıskançlığın, sürekli doyurulma arzusunun kaynağı olarak gördüğü haset duygusuna, bu yıkıcı itkiye dair çözümlemelerine başvurmak zihin açıcıdır.(1) Antonio’nun keskin hatlarla bölünmüş bir nesneler dünyası var gibidir. İyi nesneler ve kötü nesneler. Bu sert ve kesin hatlı nesne imajları, dünyayla ilişki kurmanın, dünyanın yorumlamanın ve sevmenin belirli bir biçimidir. Onu mutlu eden, ona zevk veren, onu doyuran iyi Pilar ve herkesi mutlu ederken onu mutsuz eden, ondan doyurulmayı esirgeyen kötü Pilar. Kaygı nehri, bu temel kaygı, en nihayetinde tam olarak doyurulamayacağımızı hatırlatır. Haset, bu nehri paranoidçe bir zulmedilme kaygısına dönüştürüyor, ben’in dışındaki nesneleri de iyi ve kötü nesneler olarak bölüyordur. En erken duygusal dünya böyle işliyordur Klein’a göre.

 

Erken sevgi nesneleriyle ilişkide ortaya çıkan haset, yaşanması gereken bir duygudur Klein için. Sorun bu duygunun, yaşamın devamında yerini idealleştirmeden uzaklaşan bir sevgi biçimine bırakamadığı durumda beliriyordur. İlksel haset, doyumdan yoksun bırakılmışlık, doyumun sevgi nesneleri tarafından alıkonulduğu fantazisinden türüyordur. Bu anlamda, en erken sevgi nesneleri ben’in kendisine ait yıkıcı itkilerin yansıtıldığı nesnelerdir. İdealleştirilirler, tüm güçlü olduklarına inanılır; hüsrana ve hayal kırıklığına yazgılı bu durum, sevgi nesnesinin bu kez kötü nesne olarak değersizleştirilmesine ve bozulmasına yol açıyor, ben’e ait çatışmalar, yıkıcı duygular bu nesneye yansıtılıyordur. Klein için yaratıcılığa ve yüceltime giden yolu tıkayan da ben’in kendine ait çatışmaları kendi dışına atmasına ya da kendi içine, derinlere gömmesine, doyurulması imkansız bir tatminin peşinde açgözlüce koşmasına neden olan idealleştirmedir. Büyük tatminin peşine takılarak, gerçekten zevk alabilme kabiliyeti, kısmi zevk yıkıp viran edilir. Ben’in kendi içindeki yıkıcılıkla temasa geçebilmesi, çatışmayla baş başa kalabilmesi, endişe nehrinde boğulmadan bir oyun alanı, bir geçiş yüzeyi kurmaya olanak tanıyor; cömertliğe, şefkate ve yaratıcılığa giden yol işte böyle açılıyordur.

 

Antonio güçlü bir haset duygusuyla, Pilar’ın nerede olduğu, ne yaptığını bilmek ister. Tekrar tekrar aynı fantaziye kapılıyordur. Onu bir şeylerden mahrum bırakan Pilar, bu bir şeyleri başkalarına verebilecektir ya da veriyordur. Bölme mekanizması her seferinde böyle işler. “Doyuran” sevgi nesnesi olarak Pilar, Antonio’nun yoksun kaldığı doyumu alıkoyan nefret nesnesi haline geliyordur. Bu bölme mekanizmasının ve idealleştirmenin, Pilar’ın ikame ettiği, kadın bedeninin ta kendisiyle ilgili oluşuna da tanık oluruz. Antonio’nun Pilar’a kendini affettirmek için aldığı sanat kitabı, Pilar’ın Antonio’dan ayrı, yaşayan, başka zevkleri olan bir varlık olduğunu kabullenmek anlamına da geliyordur bu, bir kriz anında kadın bedeninin oral-sadistik bir biçimde değersizleştirildiği bir nefret nesnesine dönüşür. Kitaptaki resimleri açıp bağırarak onları “menopoz tanrıçası”, “selüloit tanrıçası” olarak adlandırır Antonio. Çok temel kaygıları, –zulmedilme, doyurulamama, varoluşsal yalıtılmışlık gibi– giderecek bir deva olarak idealleştirilen sevgi nesnesi, tam olarak bu idealleştirme nedeniyle değersizleştiriliyor, oral-sadistik bir biçimde yaralanıyor, saldırganlığın nesnesi haline getiriliyordur. Melanie Klein’a göre sevgi ilişkisini baltalayan haset duygusu erken duygusal yaşamın gerekli bir parçasıdır. Hasetten açgözlülüğe ve kıskançlığa giden yolu açan, hasetin doğduğu ikili ilişkidir. Üçüncü bir kişiyi kıskanmak değil ikili ilişkide doyurulması imkansız arzu, her zaman fiziksel nesneden daha fazlasını talep eden arzu, açgözlüce sevgi nesnesini tümüyle yutmaya, her şeyini yiyip bitirmeye, arzuladığı şeyi sahibinden çekip almaya, onu bozmaya ve kirletmeye yönelen haset biçimini alıyordur. İçeriden ya da dışarıdan gelen her tür kaygıyı giderebilecek tüm güçlü ve tükenmez bir sevgi nesnesine dayalı aşırı idealleştirme terk edilebildiğinde, yani hüsranın kaçınılmazlığı tanınabildiğinde, nesneye değil ben’in kendisine ait sevgi ve nefret duyguları arasında yaşanan çatışmayla baş başa kalabilme kabiliyeti ilksel haseti geride bırakabilmeye, cömertliğe, şefkate, yaratıcılığa ve yüceltime giden yolu açabilmeye imkan veriyordur. Erken duygusal yaşamın bölme mekanizmalarına geri döndüğümüzde, bu ikili ilişkiyi ikame eden sevgi nesnesine duyulan güçlü haset kıpırdanmaya başladığında onunla kendi varoluşsal yalıtılmışlığımız içinde baş edebilmeyi mümkün kılan da bu (dişil-) yüceltim kabiliyetine yatkınlık düzeyi olabilir.

 

Hetero-patriyarkal kültür heteroseksüel erkekleri bu yüceltim kabiliyetinden uzaklaştırmak konusunda oldukça mahir. Her tür kaygının basıncı altında bu ilksel durum geri gelebiliyor; bakım ahlakının bütünüyle annenin üzerine bırakıldığı, tükenmez ve doyuran bir sevgi nesnesi olarak aşırı idealleştirilen kadın bedeninin aynı zamanda haysiyetsizleştirildiği hasetli evrenden kopabilecek kuvvet, ben olmayı çatışmaları, arızaları ve pürüzleriyle kabullenmeyi gerektirir. Oysa (eril-) idealleştirme, kaygıyı gidermenin, koordinatları yeniden tesis etmenin, paternal otoritelerden takdir görme arayışının peşindedir.

 

Julia Kristeva’nın dişil deha üçlemesinin üç kadınından biri de Melanie Klein’dı.(2) Kristeva’ya göre Klein’ın kaygıdan düşünceye ve yaratıcılığa giden topografyası boşluğun yüceltimi, ama aynı zamanda rahmin de bir metamorfozudur.(3) Vaktiyle annenin içinde olan çocuk, şimdi onu bir sevgi nesnesi olarak, Anne-Şey olarak içinde taşıyarak bir ben halini alıyordur. Bu imgesel bilgi herkes için, –sadece vajina sahibi olanlar için değil penis sahibi olanlar için de– geçerlidir Klein için; çünkü bu yolla, kendini bilmenin, Kader’den, Tanrı’dan ya da sembolik otoritelerden bağımsız bir yolunu bulabilmek, ben üzerine çalışmanın erken duygusal yaşamın bölme mekanizmalarıyla bağını kurabilmek mümkün hale geliyordur. Annenin içinden çıkan varlık şimdi annesel bir içeriyi yaratarak kaygıdan düşünceye, yaratıcılığa, takdir görme arayışından uzaklığa yol alabiliyordur. Yaşamın sürekliliğini tanıyabilme kabiliyeti de diyordu buna Klein. Yaşamın sürekli akan ve bize kayıtsız sürekliliği. Sınır ve paternal otorite arayan eril dehanın kesintiye uğratamadığı.

 

 

 

1 Melanie Klein, Haset ve Şükran, İstanbul: Metis, çev. Orhan Koçak, Yavuz Erten, İstanbul: Metis, 1999.

2 Julia Kristeva, Melanie Klein (Female Genius: Life, Madness Words –Hannah Arendt, Melanie Klein,Colette, Volume 2), trans. Ross Guberman, New York: Columbia University Press. Melanie Klein’la tanışan Virgina Woolf onu, gömülü bir kuvvete sahip bir kadın olarak tarif etmiş. Bu gömülmüş, görünmeyen kuvvet, kurnazlıkla değil, incelikle ilgili Woolf’a göre. Çeken, büken, ters yönlü bir dip akıntı gibi tehditkar bir güç ama aynı zamanda. Ayrıca bkz. http://www.melanie-klein-trust.org.uk/key-figures?filter=Virginia

3 Julia Kristeva, Melanie Klein, s. 246.

 

 

Ana görsel: Gözlerimi de Al’dan bir kare.

YAZARIN DİĞER YAZILARI

SANAT

YROMA: Aşağıdan yukarıya
ROMA: Aşağıdan yukarıya

"Korunma vaadinden uzakta, yalnızlığa dair sonsuz tevekkül, bu radikal karamsarlık, filmi maddi etiğin dalgaları üzerine taşır."

Bir de bunlar var

Alaturka Belası ve Caz Mikrobu Arasında
Ustayım Usta, Canım İster Pasta
5Harfli Hip-Hop

Send this to friend