Aydınlık Türkiye’nin evlatları olarak; alaturka müzikten uzak durulması gerektiğini biliyorduk fakat, vaktiyle cazın da zehirleyici bir illet olarak görüldüğünden bihaberdik.

TARİH

SANAT

YAZI

Alaturka Belası ve Caz Mikrobu Arasında

 

Türkiye topraklarında batılılaşma çabalarının kökeni bazı genel geçer görüşlerin aksine Cumhuriyet dönemine değil 19. yy Osmanlı’sına dayanıyor. Güçlü Osmanlı Musikî geleneğinin göz ardı edilmeye başlanması da yine doğrudan Cumhuriyet’le başlamış bir süreç değil.

 

Bu dönüşüm, mesela Şerif Mardin’in sıklıkla bahsettiği üzere kabaca Tanzimat’la başlamış ve imparatorluğun organizasyonel ve sembolik anlamda da batılı devletlerle eş koşması gerektiği düşüncesinden evrilmiş. Batı tarzı çok sesli müziğin saray çevrelerinde zaman içinde ne denli yer ettiğine bir örnek olarak II. Abdülhamid ve onun opera sevdası verilebilir. Öyle ki, Abdülhamid dönemin meşhur Avrupalı sopranosu Blanche Arral’ı sarayda özel konserler vermesi için İstanbul’a davet etmiş.* Cumhuriyet döneminde şark müziği bölümünün kapatılmasıyla (1926) eleştirilen Darülelhan’ın (konservatuar) aslında yalnızca 1917’de açılmış olması ve II. Mahmut döneminde (1808-1839) kapatılan Enderûn ve Mehterhane’nin ardından 100 yılllık bir süre boyunca Osmanlı müziğinin kurumsal bir yapı altında gelişememiş olması** batıcılığın müzik alanında da cumhuriyet öncesine dayanıyor olduğuna verilebilecek diğer örnekler.

 

Bu örneklerin anlattığı Osmanlı elitindeki kültürel dönüşüm, Kemalist rejimin kültürü dönüştürme çabalarıyla tezat oluştuyor. Çünkü erken cumhuriyet elitleri, kültür politikalarıyla ilgili alınacak kararları, bu kararlardan etkilenecek olan insanların onayına/tartışmasına sunmamışlar ve kültürel rotanın sert ve egemen-belirleyici bir şekilde Batı’ya çevrilmesi gerektiğini düşünmüşler. Ankara eksenli, Batı’ya özenmiş bir yüksek kültür oluşturup bunun dışında kalan her şeyi küçük ve eksik gören Cumhuriyet, halkın dinlediği müzikten, üzerlerine giydikleri giysilere kadar günlük hayatın her alanına nüfuz eden bir mekanizma oluşturmayı kendisinde hak görmüş.

 

Öte yandan, Osmanlı elitleri halka bu yönde bir dayatma yapmayı akıllarının ucundan bile geçirmemiş. Yani, Osmanlı’da sultanlar ya da saray ahalisi bir noktada Batı karşısında hissetmeye başladıkları bazı noksanlıklardan dolayı Batı tarzı çok sesli müzikten keyif alma gereği hissetmiş olabilirler ama bunu bir zevk meselesi olarak görüp, dört perdelik operaların toplum tarafından beğenilmesi gerektiğine dair bir baskı mekanizması oluşturmamışlar. Buna karşılık, cumhuriyet döneminde ise ortalama vatandaşın en azından bir Beethoven 9’u şevkle dinliyor olması “ilerleme” namına beklenmiş. Bu çılgın kurguya dair en belirgin irade örneği olarak da 2 Kasım 1934’ten 6 Eylül 1936’ya kadar alaturka müziğin radyolarda çalınmasının yasaklanması gösterilebilir.

 

1

Yedigün Dergisi, 1934 (Güneş Ayas’ın Mûsiki İnkılabının Sosyolojisi isimli kitabından.)

 

 

Yüzyıllardır süregelen Osmanlı Musikî geleneğini itibarsızlaştırmak da, bu batıcı hayali gerçekleştirme yöntemlerinden birisi olmuş. Cumhuriyet ideologlarından Ziya Gökalp Türkçülüğün Esasları’nda “Doğu musikîsinin hem hasta hem de gayrı millî olduğunu gördük” derken Mustafa Kemal de şark musikîsi mevzusunda “Bunlar hep Bizans’tan kalma şeylerdir. Bizim hakiki musikîmiz Anadolu halkında işitilebilir.” diyecek ve bugün de varlığını sürdürmekte olan Bizans antipatisinin tekelini günümüzün milliyetçi-muhafazakar kesimine bırakmamış olacaktır. Alaturka müzik, ayrıca, dönemin entelijansiyası tarafından içki/meyhane müziği veya uyuşukluğun sembolü olarak tanımlanırken bu müziğin “Divan müziği” olduğu, yani halktan kopuk olduğu söylemi de dolaşıma sokulmuş.

 

2

Akbaba, 1934 (Güneş Ayas’ın Mûsiki İnkılabının Sosyolojisi isimli kitabından.)

 

 

3

(Güneş Ayas’ın Mûsiki İnkılabının Sosyolojisi isimli kitabından.)

 

Tekke ve zaviyelerin kapatılarak dini müzik üretiminin de silinip gitmesi dahil olmak üzere Osmanlı coğrafyasının geleneksel müziğine bir dizi darbe vurulurken Cumhuriyet elitleri Halkevleri, radyo ve basın aracılığıyla fötr şapka takma zorunluluğuna en iyi gidecek şeyin senfoni ya da oratoryo dinlemek olduğunun altını çizmekteydi.

 

Aslında anlatının buraya kadarki kısmı kültür politikalarıyla ya da modernleşme ve batıcılığın Türkiye’deki tarihiyle az-biraz ilgilenmiş olanlar için hiç de şaşırtıcı değil. İlginç bulunacak nokta ise erken Cumhuriyet rejiminin Batı Müziği’nin bazı alt türlerine karşı da aynı küçümseyici, tasvip etmeyen tavrı göstermiş olması dolayısıyla bu türlerin kent yaşamındaki, yani İstanbul’daki, varlığının ve gelişiminin de engellenmesi.

 

Tarihin farklı dönemlerinde kozmopolit yapısıyla hatırlanan İstanbul, 1. Dünya Savaşı sonrasında aldığı yeni göçler nedeniyle bu özelliğine yeni katmanlar ekledi. Balkanlardan gelen göçmen akını haricinde, şehri işgal eden İttifak birlikleri, savaş sonrasında etkinlikleri artan uluslararası yardım örgütlerinin çalışanları ve Rus İmparatorluğu’nu terketmek durumunda kalan 100-150 bin kadar mültecinin varlığının şehrin kültürel yapısına bir takım yenilikler getirdiği görülmekteydi.

 

Bu son grubun, yani Bolşevik Devrimi sonrasında Rusya’dan İstanbul’a göçenlerin, çoğunluğunu ressamlar, şairler, müzisyenler, balerinler ve tasarımcılar oluşturmaktaydı. 1920’lerin İstanbul’unda Rus balalayka’sı, Batı tarzı klasik senfoniler, Osmanlı müziği, Rum rembetiko’su, kanto, tango ve caz ile yaygın olarak karşılaşmak mümkündü. Dönemin dünyaca ünlü cazcılarından Sam Wooding Avrupa şehirlerini turlarken 1926 yılında İstanbul’u da es geçmezken şehirde kalan cazcılar Beyoğlu’nun canlı gece  hayatının merkezindeki Maxim’s, Rose Noir ve Garden Bar ısimli kulüplerinde dönüşümlü olarak çalıyorlardı.

 

Tabii dönemin cazının yüksek tempolu, dans edilen, Amerika’dan dünyaya yayılan ve günümüz tabiriyle pop müzik olarak adlandırılabilecek bir tarz olduğunu hatırlatmak gerekli. Ayrıca, İstanbul’da kimi zaman kendisini charleston’ın popüleritesiyle ifade eden bu performansların izleyicileri arasında yalnızca göçmenler, gazeteciler ya da yardım örgütü çalışanları değil, kentin batıyla arası sıkı fıkı olan yerlilerinin de olduğunu belirtmekte yarar var. Bu kitledeki bir diğer önemli özellik ise kadın-erkek oranın birbirine oldukça yakın olması.

 

Pera Palas yakınındaki Garden Bar (1914-1939), belki de en az Türkçe olmak üzere birçok dilin konuşulduğu, kadınların erkeklerle kadeh tokuşturup dans ettiği bir mekan olması nedeniyle dikkatleri fazla üstüne çekmiş ve dönemin yazarları tarafından sefahathane (~ahlaksızlık mekanı) olarak adlandırılmış.***

 

4

Akbaba dergisinin 4 Aralık 1923’te yayınlanan sayısından. Görselleri ve yazıları sağdan sola takip edince şunlar okunuyor: “Günümüz dansları – Böyle başlıyor – Böyle devam ediyor – Böyle bitiriyorlar!” (Atatürk Kitaplığı’ndan, Woodall tarafından alıntılanmış.)

 

Caz ve türevi dans müziklerinin dinleyenleri ahlaksızlığa ittiğini ileri süren bu karikatür erken cumhuriyet döneminin kadına bakışını da anlattığı için kayda değer. Kadınlar Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’sinde de anlatıldığı üzere yozlaşmaya müsait, korunması/saklanması gereken varlıklar olarak görülmüşler. Bu yozlaşmanın ateşleyicisinin ise batı menşeili halk melodileri (caz) olarak görülmesi egemenlerin (erkeklerin) üzerinde bulundukları zeminin kayganlığını göstermesi açısından önemli.

 

Hatırlayalım, Cumhuriyet kadınlara oy verme hakkını tanısa da Halk Fırkası’nda ya da mecliste kadınların gerçekten aktif olduğunu, politika üretimine katkıda bulunduğunu söylemek namümkün. Yani, erken cumhuriyet dönemi, kadınları karar mekanizmasına katılabilen bireyler olarak görmektense, yeni yeni ortaya çıkarılmakta olan homojen Türk milletini yetiştirecek anneler olarak görmeye karar vererek Osmanlı’daki ataerkil düzenin devamlılığını sağlamış.

 

Füsun Üstel caz üzerinden anlatılan bu yozlaşma korkusunun bir başka emaresini de 1934’te Ercüment Behzat’ın yazdığı Caz ve Kokain başlıklı bir makaleden şu alıntıyla anlatıyor:

“Mütarekede beyaz Ruslar morfinle kokaini getirdiler. Barlarda ve plaklarda çalınan Paul Whiteman’ın (sinir müziği) keyif verici maddelerin yayılma hududunu genişletti. […] Onbeş sene içinde Şişli’den, Eyüpsultan’a, Eyüpsultan’dan Anadolu kasabalarına ve serseri paşazadeden mektep talebesine kadar memleketi zehirli kıskacı içine alan kokain, kuvvetini ve hızını (sinir müziği)nden aldı.”

 

Ercüment Behzat’ın “mikrop” olarak tanımladığı caz’ın yaygınlaşmasının engellenmesi için önerdiği çözüm, belediyelerin bu müzik tarzının icra edildiği yerlerde daha yüksek bir vergi politikasını uygulaması. Behzat bu öneriyi yaparken meclis tarafından 1932’de onaylanmış olan ve Haziran 1935’te yürürlüğe girecek olan 2007 sayılı kanunun beklentisi içindeydi herhalde. Türkiye’deki Türk Vatandaşlarına Tahsis Edilen Sanat Ve Hizmetler Hakkında Kanun ’un içeriği, TC’ye vatandaşlık bağı bulunmayanları ve belki de özellikle göçmen sanatçıların işlerini kaybetmelerini hedefleyerek kaleme alınmış.

 

Türkiye’de devleti elinde bulunduranların toplumsal hayatın tüm alanlarına hakim olmak isteyen yaklaşımının bir başka örneği olarak 2007 sayılı kanunun ilk maddesiyle yazımızı bitirelim. Hiç kuşkusuz ki, bold’la işaret edilmiş olanlar doğrudan caz musikîsini hedef alarak, diğer yasaklı iş tanımları da İstanbul’da ikamet eden sanatçıların kısa zamanlı işlerde (tercümanlık, rehberlik, şoförlük, garsonluk, vd…) çalışarak hayatlarını idame etmelerinin önüne geçme maksadıyla hazırlanmış.

 

Madde 1 – Türkiye Cumhuriyeti dahilinde aşağıda gösterilen sanat ve hizmetler münhasıran [yalnız] Türk vatandaşları tarafından yapılır. Bu sanat ve hizmetlerin Türk vatandaşı olmayanlar tarafından yapılması memnudur. [yasaktır]     A) Ayak satıcılığı; çalgıcılık; fotoğrafçılık; berberlik; mürettiplik; simsarlık; elbise, kasket ve kundura imalciliği; borsalarda mubayaacılık; Devlet inhisarına tabi maddelerin satıcılığı; seyyahlara tercümanlık ve rehberlik; inşaat, demir ve ahşap sanayi işçilikleri, umumi nakliye vesaiti ile su ve tenvir ve teshin ve muhabere işlerinde daimi ve muvakkat işçilik; karada tahmil ve tahliye işleri; şoförlük ve muavinliği; alelümum amelelik; her türlü müesseselerle ticarethane, apartman; han, otel ve şirketlerde bekçilik, kapıcılık, odabaşılık; otel, han, hamam, kahvehane, gazino, dansiğ ve barlarda kadın ve erkek hizmetçilik (garson ve servant); bar oyunculuğu ve şarkıcılığı.

 

5

(Güneş Ayas’ın Mûsiki İnkılabının Sosyolojisi isimli kitabından.)

 

6

Akbaba, 1934 (Güneş Ayas’ın Mûsiki İnkılabının Sosyolojisi isimli kitabından.)

 

 

Kaynaklar:

Aktar, Ayhan. “Turkification” Policies in the Early Republican Era.” Turkish Literature and Cultural Memory: “Multiculturalism” as a Literary Theme After 1980. Ed. Catharina Dufft. Wiesbaden: Harassowitz Verlag, 2009. Print.

Ayas, Güneş. Mûsiki İnkılabının Sosyolojisi. Doğu Kitabevi, 2014. Print. Sosyologca Kitapları Dizisi 39.   ** {Ayas: 31-32}

Hanioğlu, M. Şükrü. Ataturk: An Intellectual Biography. Princeton University Press, 2011. Print.  * {Hanioğlu: 219}

Üstel, Füsun. “1920’li ve 30’lu Yıllarda ‘Milli Musıki’ ve Musıki İnkılabı.” N.p. Print.

***Woodall, G. Carole. “‘Awakening a Horrible Monster’: Negotiating the Jazz Public in 1920s Istanbul.” Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East 30.3 (2010): 574–582. Project MUSE. Web. 8 May 2014.

 

 

 

YAZARIN DİĞER YAZILARI

Bir de bunlar var

Sovyet Şarkıları 1: Ümit ve İncelik
Bir Rumi’nin Gözünden 16. Yüzyılda Kahire
Ve Ajda Kadını Ölçtü

Send this to friend